نوکان| دانلود فیلم

نقد فیلم Archives - نوکان| دانلود فیلم

توضیحات
--
  • تاریخ : ۳۰ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

بزرگترین قسمتی از اثر که مشخصا به خاطر تعویض دل تورو با استیون دی‌نایت در جایگاه کارگردان ضربه خورده، فضاسازی آن است

قسمت اول مجموعه‌ی Pacific Rim، فارغ از این که در زمان اکران آن نمی‌دانستیم قرار است مثل بسیاری از فیلم‌های دیگر به خاطر مقداری سودآوری تبدیل به یک مجموعه‌ی سینمایی جدید (!) بشود، اثر سرگرم‌کننده‌ای بود که در شخصیت‌پردازی و روایت مشکلات گوناگونی را یدک می‌کشید ولی در فضاسازی و نشان دادن جهانش به مخاطبان خود، کم‌نقص جلوه می‌کرد و دوست‌داشتنی ظاهر می‌شد. کارگردانی حساب‌شده‌ی گیرمو دل تورو، خواه یا ناخواه از Pacific Rim فیلمی ساخت که مخاطب شانس لذت بردن از حضور درون لحظات و نفس کشیدن داخل جهانش را داشت و با آن که قطعا عده‌ی زیادی از مخاطبان جدی‌تر سینما در برابرش جبهه می‌گرفتند، فرهنگ عامه تا حد خوبی آن را پذیرفت و از صحبت درباره‌ی ربات‌های غول‌آسا و هیولاهای غول‌آساتری که داشت، لذت برد. با این حال، از همان زمانی که بعد از چند تاخیر بالاخره در حال نزدیک شدن به زمان اکران قسمت دوم مجموعه یعنی «طغیان» بودیم، ترس‌مان از افتادن فیلم به وادی بی‌محتوایی مطلق، مسئله‌ای جدی و مهم بود که به ذهن‌مان خطور می‌کرد. بالاخره قسمت اول، خودش آن‌چنان چیز دیده‌نشده و معرکه‌ای هم نبود؛ چه برسد به فیلم دوم، که تازه فهمیدیم کارگردانِ عادی‌تری قرار است آن را بسازد.

Pacific Rim Uprising

Pacific Rim Uprising

اولین چیزی که در طول دقایق Pacific Rim Uprising به چشم‌تان می‌آید، افت محسوس فضاسازی‌های فیلم و شباهت پیدا کردن بی‌اندازه‌اش به دیگر آثاری است که با آن در یک زیرژانر مشابه قرار می‌گیرند. «حاشیه‌ی اقیانوس آرام»، در فیلم اولش هر چیزی هم که نداشت، حداقل سکانس‌پردازی‌هایی را ارائه می‌کرد که خبر از دنیاسازی خاص آن توسط دل تورو می‌دادند. ولی Uprising برخلاف آن اثر، به طرزی واضح تقلیدشده و شبیه به دیگر فیلم‌ها به نظر می‌رسد. از ایده‌های داستانی نخ‌نماشده‌ای که بارها آن‌ها را دیده‌ایم گرفته تا مقدمه‌پردازی خسته‌کننده‌ای که در طول ۴۰ دقیقه، کارکردی تقریبا ۴ دقیقه‌ای را ارائه می‌کند. به گونه‌ای که قطعا می‌توان پرده‌ی اول داستان‌گویی فیلم را فرصت‌طلبی فیلم‌ساز برای تلف کردن وقت تماشاگرش دانست و آن را به عنوان عنصری نگاه کرد، که عملا جز معرفی استایل‌هایی تکراری، کار خاصی انجام نمی‌دهد. یک طرف، قهرمانی آشنا با بازی کم‌اهمیت و کم‌ارزشِ جان بویگا را داریم که برخلاف پدر قهرمانش از زندگی خویش استفاده‌ی صحیحی نکرده و مشغول کارهای خلاف است و در طرف دیگر، دختربچه‌ای را می‌بینیم که استعداد شگفت‌انگیزی در ساخت ربات‌های خفن داشته و در اوج تنهایی، از پس زندگی خود به شکلی تمام و کمال برمی‌آید. این وسط، شجاعت بی مثل و مانند او که برآمده از مواجهه با رخدادی تلخ در کودکی‌اش است، باعث شده در همان لحظه‌ای که ناگهان خطر به سراغش می‌آید، هم‌چون جنگاوری کهنه‌کار کنترل ییگر (همان روبات‌های غول‌پیکر جهان Pasific Rim) خود را بر عهده بگیرد و تمام سیستم‌های حفاظتی قرار گرفته در منطقه‌ای محافظت‌شده را به چالش بکشد!

Pacific Rim Uprising

بله، فیلم‌های بلاک‌باستر موظف به منطقی بودن نیستند و صرفا می‌توانند با بیش از حد هیجان‌انگیز نشان دادن این چیزها، از پس فروختن در گیشه‌ها بربیاند. اما مسئله از آن‌جایی زجرآور می‌شود که فیلم در دقایق آغازینش هیچ چیز جدیدی برای ارائه کنار نمی‌گذارد و با عناصری به غایت تکراری، از تلف کردن وقت بیننده‌ای که برای دیدنش زمان گذاشته، لذت می‌برد. تازه وقتی می‌گویم که داستان چهل دقیقه‌ی آغازین اثر شدیدا کلیشه‌ای و تکراری است، منظورم همان‌طور که گفتم فقط محدود به روایت نیست و به شخصیت‌پردازی هم مربوط می‌شود. عنصری که در فیلم کاملا کنار گذاشته شده و جای خودش را به تصویر کردن چند کاراکتر تماما مقوایی که بعضی‌های‌شان بی‌اهمیت، بعضی‌های‌شان خسته‌کننده و تعداد اندکی‌شان هم دوست‌داشتنی هستند، داده است. به گونه‌ای که اگر از آمارا (با بازی ساده ولی قابل قبول و ارزشمند کیلی اسپانی) فاکتور بگیریم، به واقع ییگرهای اصلی قصه را بیشتر از این آدم‌ها، می‌توان «شخصیت» خطاب کرد!

به عنوان یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های مثبت فیلم، باید گفت «حاشیه‌‌ی اقیانوس آرام: طغیان» چند بار با رودست زدن به تصورات‌تان، علاقه‌تان به خودش را افزایش می‌دهد

بنای قصه‌گویی «طغیان»، بر پایه‌ی توئیست‌های داستانی بنا شده که انصافا، به شکل خوبی هم در فیلم ظاهر می‌شوند. به همین سبب Pacific Rim Uprising در عین داشتن تمامی ضعف‌های بیان‌شده، وقتی به قسمت اصلی داستان و بخش‌های هیجان‌انگیزتر ماجرا می‌رسد، مدام دیدنی‌تر از قبل می‌شود و چند بار با رودست زدن به تصورات‌تان، علاقه‌تان به خودش را افزایش می‌دهد. به گونه‌ای که سیر صعودی فیلم تقریبا تا آخرین ثانیه‌ها به شکل درستی حفظ می‌شود و بیننده به سبب لذت بردن از شنیدن داستانی که اصلا در تریلرها لو نرفته و به اندازه‌ی لازم متفاوت با اثر قبلی جلوه می‌کند، آرام‌آرام نکات منفی و اعصاب‌خوردکنی که تا به آن لحظه از جذاب شدن فیلم برایش جلوگیری می‌کردند را کنار گذاشته و به همراهی با همان شخصیت‌های تک‌بعدی که البته حالا کمی دوست‌داشتنی‌تر از قبل شده‌اند، می‌پردازد. این‌ها یعنی استفاده‌ی صحیح سازندگان از چرخش‌های داستانی، اجازه‌ی از نفس افتادن را از فیلمِ استیون دی‌نایت دریغ کرده‌اند و سبب آن شده‌اند که ساخته‌ی او، بیشتر از فیلم دل تورو غیر قابل حدس به نظر برسد.

Pacific Rim Uprising

در فیلم، عنصر «شخصیت‌پردازی» جای خود را به تصویر کردنِ چند کاراکتر تماما مقوایی داده که بعضی‌های‌شان بی‌اهمیت، بعضی‌های‌شان خسته‌کننده و تعداد اندکی‌شان هم دوست‌داشتنی هستند

افزون بر این‌ها، توجیه منطقی فیلم برای قرار دادن مخاطب در برابر این داستان را باید یکی از بهترین ویژگی‌هایی به حساب آورد که اثر به عنوان یک دنباله‌ی سینمایی، ارائه می‌کند. چون بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که همه انتظار داشتند ماجرایش تنها محدود به باز شدن یک دریچه‌ی فضا-زمانی دیگر، آمدن چند هیولای جدید و جنگیدن آن‌ها با ییگرها باشد و با این که داستان نهایی هم بی‌شباهت به همین چیز ساده و قابل انتظار نیست، باید پذیرفت که برخی نکات باعث می‌شوند در ارتفاعی بالاتر از آن، قدم‌هایش را بردارد. به خصوص که این تفاوت داستانی با فیلم اول، به اکشن‌های اثر نیز جهت متفاوت‌تری می‌دهد و با این که باعث کاهش برخی سکانس‌های محبوب برای تماشاگران مجموعه یعنی لحظات مبارزه با کایجوها می‌شود، می‌توان آن را در نگاه کلی عنصری مثبت دانست که به ارزش و اعتبار تماشای فیلم، می‌افزاید. در نگاهی دیگر نیز این ویژگی‌ها را باید به عنوان مواردی شناخت که حتی درک بیننده نسبت به فیلم اول را نیز کمی بیشتر می‌کنند و در انتها به پایانی منجر می‌شوند، که کاری می‌کند بدانیم در صورت وجود دنباله‌ای دیگر برای این سری، قصه‌سرایی‌های اثر پتانسیل متفاوت بودن و ارائه‌ی یک جلوه‌ی جذب‌کننده‌ی جدید را دارد. در عین حال، همه‌ی این‌ها به معنی آن نیست که پس از رد کردن مقدمه‌ی ضعیف و فاجعه‌بار اثر، همه‌چیز عالی می‌شود و دیگر نقص‌های گوناگونی را در این جهان نمی‌بینیم. چرا که فیلم همیشه در حد همان بلاک‌باسترِ صرفا سرگرم‌کننده باقی می‌ماند و اگر صحبت از خوبی‌هایش می‌کنیم، منظورمان این است که در تماشای یک‌باره‌ی آن احتمالا به مشکلی نخواهید خورد و با کمی آسان گرفتن، می‌توانید بدون سر رفتن حوصله‌تان، مشغولِ نگاه کردنش شوید.

Pacific Rim Uprising

Pacific Rim Uprising

اگر فضاسازی و خلق اتمسفری مهم برای مخاطبان همان چیزی باشد که فیلم به طرز واضحی در آن نسبت به اثر قبلی افت کرده، شیمی جریان‌یافته مابین شخصیت‌های قصه و جلوه‌های ویژه‌ی بهتر «طغیان»، مواردی هستند که به سادگی می‌توانیم آن‌ها را بهبودیافته نسبت به فیلم اول بخوانیم و همیشه انتظار طبقه‌بندی شدن‌شان به عنوان بهترین نکات مثبت این ساخته‌ی استیون دی‌نایت را داشته باشیم. چون هم کاراکترهای بدون عمق و ساده‌ی قصه به کمک شیمی کلیشه‌محور اما واقعا خوبی که در گفت‌وگوها و روابط‌شان وارد شده تبدیل به موجوداتی لایق دیده شدن می‌شوند و به دنبال این ماجرا علاقه‌ی بیننده برای دنبال کردن داستان‌شان را افزایش می‌دهند، هم پیشرفت تکنولوژی‌ها و بالا رفتن درک سازندگان نسبت به جهانی که آفریده‌اند، کاری کرده جلوه‌های ویژه‌ی اثر نسبت به فیلم اول، تماشایی‌تر جلوه کنند. البته باید پذیرفت که فیلم مورد بحث، از نظر تکنیکی و کیفیت بصری تصاویر کامپیوتری، کیلومترها عقب‌تر از جایی ایستاده که امثال «تبدیل‌شوندگان: آخرین شوالیه» (Transformers: The Last Knight) پیش‌تر به آن رسیده‌اند؛ برای نمونه، در بعضی لحظه‌های فیلم و به خصوص موقع مواجهه با ییگرها، تصاویری را خواهید دید که کامپیوتری بودن‌شان به واقع در ذوق مخاطب می‌زند و جدایی آشکاری نسبت به فضاهای حقیقی‌ای که فیلم‌برداری شات‌ها در آن‌ها به سرانجام رسیده دارند. همه‌ی این نکات مثبت و منفی، در کنار عناصر خنثی و بدون عملکردی که حتی نمی‌توان حضورشان در فیلم را به درستی احساس کرد، کاری می‌کنند که قضاوت ساده‌ای درباره‌ی «حاشیه اقیانوس آرام: طغیان» داشته باشیم؛ اگر فیلم اول را دوست داشتید و با تماشایش سرگرم شدید، دیدن این یکی هم احتمالا نتیجه‌ی مشابهی خواهد داشت ولی در غیر این صورت، در هیچ جهانی و برای هیچ تماشاگری، هیچ دلیل خاصی برای دیدن Pacific Rim Uprising، پیدا نمی‌کنید.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد فیلم Pacific Rim Uprising – حاشیه اقیانوس آرام: طغیان + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۳۰ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

یکی از چیزهایی که لحظات پایانی اپیزود هفته‌ی گذشته‌ی «سرگذشت ندیمه» (The Handmaid’s Tale) را به برخی از وحشتناک‌ترین لحظات سریال تبدیل کرده بود، کشته شدن بزرگ‌ترین کسی بود که ما را در این دنیای بی‌رحم و عذاب‌آور، هرطور شده امیدوار و سرپا نگه می‌داشت. حتما شما هم تجربه‌ی این حس شرم‌آور اما کاملا طبیعی و انسانی را دارید؛ زمانی که در مخصمه گرفتار می‌شوید یا به دردسر می‌افتید، حسی مجبورتان می‌کند تا در اعماق وجودتان خدا خدا کنید که در این مخمصه و دردسر تنها نباشید. احتمالا همه‌ی ما چنین خاطره‌‌ی مشابه‌ای از دوران مدرسه‌ی ابتدایی داریم. زمانی که اول صبح نیمه‌خواب‌آلود و کسل سر کلاس می‌نشستیم و در حالی که منتظر بودیم تا ویندوزمان بوت شود، یکدفعه خانم معلم بی‌مقدمه ازمان می‌خواست تا تکلیف خاصی را که ازمان خواسته بود بنویسیم روی میز بگذاریم تا آن را ببیند. ناگهان در عرض چند صدم‌ثانیه از حالتِ «نمی‌دانم الان کجام» به حالتِ «گربه‌ای که با شنیدن اسم مجید، سرش را به سمت صدا برمی‌گرداند» تغییر حالت می‌دادیم! مسئله این بود که در حالی که همه‌ی هم‌کلاسی‌هایمان با آرامش و خاطرِ آسوده در حال جستجو در کیف‌هایشان برای بیرون آوردن دفترهایشان هستند و در حالی که معلم در حال بیرون آوردن خودکار قرمزش از کیفش برای خط‌خطی کردن دفترهای بچه‌ها است، یک‌دفعه به خودتان می‌آیید و می‌بینید شما هیچ چیزی از این تکلیفی که معلم خواسته بود و همه انجام داده‌اند نمی‌دانید. هرچه زور می‌زنید تا بدانید چرا چنین چیزی را فراموش کرده‌اید، اما هیچی به هیچی. انگار وقتی حواس‌تان نبوده است، یکی از بچه‌های شیطان و حسود کلاس، با یکی از آن تفنگ‌های علمی‌-تخیلی پاک‌کننده‌ی حافظه، مغز شما را هدف قرار داده است.

مقالات مرتبط

یکهو ترس برتان می‌دارد. چون از خاطرات قربانیان قبلی خبر دارید که خانم معلم، کسانی را که تکلیفشان را انجام نداده باشند به ضیافتِ کفگیر چوبی خانم قهرمانی، معلمی که در مدرسه به تنبیه‌هایش معروف است می‌برد تا طوری کف دست‌هایشان را سرخ کند که از این به بعد ذهن‌شان در مقابل تفنگ‌های پاک‌کننده‌ی حافظه مقاوم شود! حتما یادتان می‌آید که اولین چیزی که بعد از قبول کردن سرنوشتِ شومی که انتظارمان را می‌کشید به ذهن‌مان خطور می‌کرد این بود: «خدا کنه تنها نباشم. خدا کنه یکی دیگه هم مثل من فراموش کرده باشه». با چنان قدرتی خدا خدا می‌کردیم تا یک نفر هم به سرنوشت بد ما دچار شود که قدرت ذهن‌مان می‌توانست کهکشان‌ها را چند میلی‌متر در محورش تغییر جهت بدهد! ته دل‌مان می‌دانستیم آرزویی که می‌کنیم خیلی بد است. اینکه آرزو کنیم افراد دیگری هم به سرنوشت بد ما دچار شوند خجالت‌آور و غیرانسانی است. اتفاقا انسانیتِ حکم می‌کند که در چنین شرایطی باید خوشحال باشیم که این بلا سر دیگران نمی‌آید، اما همزمان انسانیت حکم می‌کرد که برای تنها نبودن هر کاری که از دست‌مان برمی‌آید انجام بدهیم. بنابراین وقتی دیگران هم به جمع تکلیف‌ننوشته‌ها اضافه می‌شدند از وحشتمان کاسته می‌شد. حالا همگی با هم به پیشواز چیزی که انتظارمان را می‌کشید می‌رفتیم. تنهایی کمتر درد می‌کشیدیم. تنهایی کمتر خجالت می‌کشیدیم. تنهایی کمتر گریه می‌کردیم. شاید حتی هر از گاهی به صورت هم نیم‌نگاهی انداخته و نیشخند می‌زدیم. انگار حالا که تنها نبودیم، هر چیزی را بهتر می‌توانستیم تحمل کنیم. اپیزود این هفته‌ی «سرگذشت ندیمه» در حالی شروع می‌شود که ما بینندگان تنها برای تنبیه شدن پای تخته ردیف می‌شویم و هرچه صبر می‌کنیم تا دانش‌آموز دیگری که به اندازه‌ی ما تنبلی کرده و مشق‌هایش را ننوشته است پیدا شود و بهمان پیوندد، هیچ اتفاقی نمی‌افتد. ما هستیم و خودمان.

اپیزود هفته‌ی گذشته‌ی «سرگذشت ندیمه» را به این دلیل وحشتناک‌ترین اپیزود تاریخ سریال نامیدم، چون آن اپیزود تنها کسی را که همیشه همراه ما پای تخته می‌آمد حذف کرد: جون. البته که جون از لحاظ فیزیکی کشته نشد. بالاخره چه چیزی آرامش‌بخش‌تر و دل‌پذیرتر و خواستی‌تر از مرگ در دنیای این آدم‌ها که جان همه را به لبشان آورده است. اگر جون از لحاظ فیزیکی کشته می‌شد، شاید الان کمی خوشحال‌تر بودیم. کمی از اینکه او به انتهای عذابش در گیلیاد رسیده است ابراز رضایت می‌کردیم. اما مسئله این است که گیلیاد به یک نوع اعدام دیگر اعتقاد دارد. به یک نوع قتل دیگر اعتقاد دارد که از قتلِ فیزیکی بدتر است. البته که سیستم گیلیاد به اعدام‌های بی‌مورد نه نمی‌گوید و کم پیش می‌آید که دیوارهای معروف شهر با جنازه‌هایی حلق‌آویز تزیین نشده باشد، اما گیلیاد بیشتر از کشتنِ فیزیکی، به کشتن روحی باور دارد و حداقل این موضوع درباره‌ی ندیمه‌ها که ارزشمندترین دارایی‌های کشور هستند صدق می‌کند. بنابراین گزینه‌ی اول سیستم برای کنترل کردن ندیمه‌ها، نه ردیف کردن آنها سینه‌ی دیوار و به رگبار بستن‌شان، بلکه دادن یک اسلحه دست خودشان است. تا ندیمه‌ها آن اسلحه را روی شقیقه‌ی بخشِ طغیان‌گر و سرکش‌شان که همچون کودکی بیش‌فعال و شیطان است بگذارند و ماشه را بکشند. اکثر ندیمه‌ها یکی از این بچه‌ها در وجودشان دارند که آن را با دقت مخفی نگه می‌دارند. چرا که اطلاعِ سیستم از آنها، مساوی با مرگشان است. این اتفاق بعد از روندی طولانی با وجود مقاومت‌های جون بالاخره در لحظات پایانی اپیزود قبل افتاد. آفرد، جون را بلعید و علاوه‌بر پس گرفتن قلمروی همیشگی خودش، قلمروی جون را هم به تصاحب خود در آورد. این اتفاق فقط برای سرکوب شدن شخصیت سرکش اصلی جون که او را تاکنون سر پا نگه داشته بود وحشتناک نبود، بلکه به معنی از بین رفتن تنها کسی که سفرمان در این دنیا را با کمک یکدیگر راحت‌تر می‌کردیم هم بود. یک‌جورهایی در پایان اپیزود قبل، به همان اندازه که برای جون ناراحت شدیم، به همان اندازه هم برای خودمان وحشت کردیم. به همان اندازه که با اتفاقی که برای جون افتاد همذات‌پنداری می‌کردیم، به همان اندازه هم دل‌مان برای خودمان می‌سوخت که در این تنبیه ترسناک از یار وفادار همیشگی‌مان دور شده بودیم.

The Handmaid

مسئله این است که از آغاز «سرگذشت ندیمه»، ما از طریق زاویه‌ی دید جون دنبال‌کننده‌ی وقایع و تاریخِ اسفناک گیلیاد بوده‌ایم. اگرچه یک روز نمی‌شد که جون مورد چکش‌های سنگین این سیستم که کمرش را خم و خم‌تر می‌کردند قرار نگیرد، اما همیشه نحوه‌ی نگاه‌های خشمگینانه‌ی او، تیکه و طعنه‌هایی که بار آدم‌های دوروی دور و اطرافش می‌کند، تلاش‌های توقف‌ناپذیرش برای پیدا کردن چیزی که به او (و همچنین ما) برای ادامه دادن کمک کند و صد البته مونولوگ‌های درون ذهنش کاری می‌کردند تا بدانیم او با وجود تمام ضربه‌هایی که خورده است هنوز نفس می‌کشد و هنوز می‌تواند روی پای خودش بیاستد. مخصوصا مونولوگ‌های درون ذهن جون. این مونولوگ‌ها برای خود جون و ما دنبال‌کنندگان داستانش حکم کپسول اکسیژنی برای یک غواص گم‌شده در اعماق اقیانوس را دارد که باید با برنامه‌ریزی و بدون زیاده‌روی از آن استفاده کند تا شاید بتواند قبل از به اتمام رسیدنش، راهی برای رسیدن به سطح اقیانوس پیدا کند. جون در ظاهر سربه‌زیر و آرام به نظر می‌رسد و به محض اینکه دهانِ ذهنش را باز می‌کند همان چیزهایی را به زبان می‌آورد که واقعا حس می‌کند. به همان کسی تبدیل می‌شود که واقعا هست. مونولوگ‌های او به یک‌جور درد و دل تبدیل می‌شوند. به یک جور ابراز خشم از چیزهای عجیب و غریبی که هر روز باید با آنها سر کند. مونولوگ‌های او حکم صدای ما در دنیای این سریال را دارد. به محض اینکه چیزی اعصاب‌مان را خراب می‌کند، جون شروع به صحبت کردن درباره‌ی آن می‌کند تا بگوید که صدای‌مان را شنیده است و می‌داند به چه چیزی داریم فکر می‌کنیم. پس شاید به همان اندازه که ما دنبال‌کننده‌ی جون هستیم، او هم به همان اندازه کسی است که دست‌مان را در حال قدم زدن در این دنیا گرفته است تا گم نشویم و اشتباهی سر از آغوش یکی از آن نگهبانان سیاه‌پوشِ مسلح در نیاوریم. خودمان را اشتباهی لو ندهیم تا سر از زندان در بیاوریم و راهمان را برای بازگشت به دنیای خودمان که این سوی صفحه‌ی تلویزیون است از دست بدهیم و همیشه در گیلیاد ماندنی شویم. اپیزود این هفته‌ی «سرگذشت ندیمه» در حالی شروع می‌شود که دیگر خبری از آن راهنمایی که دست‌مان را در این هزارتو می‌گرفت و از آن گوش شنوایی که فریادهایمان را بازگو می‌کرد و از آن همراهی که با زُل زدن در چشمان یکدیگر، تحمل دردهای این دنیا را آسان‌تر می‌کردیم نیست.

جای جون همیشگی را زنی با عذاب‌ وجدانی کمرشکن و خسته و کوفته را گرفته است که نه علاقه‌ای به راه دادن ما به خلوت‌هایش دارد و نه دیگر صدای درونی‌اش به گوش می‌رسد

جای جون همیشگی را زنی با عذاب‌ وجدانی کمرشکن و خسته و کوفته گرفته است که نه علاقه‌ای به راه دادن ما به خلوت‌هایش دارد و نه دیگر صدای درونی‌اش به گوش می‌رسد. جون به روح سرگردانی تبدیل شده است که در سکوت می‌آید و در سکوت می‌رود. نگاهش مثل روباتی که مسیرش را از طریق سنسورهای حرکتی‌اش تشخیص می‌دهد و آن چشم‌ها چیزی بیشتر از نمایی انسانی بهش نمی‌دهند، بی‌روح شده است. جای آن را آتشی که همیشه در چشمانش زبانه می‌کشید و بعد از فرارش به بلندی شعله‌هایش افزوده شده بود خاکسترهای باقی‌مانده از آتش شب گذشته گرفته است. قدم‌ها و حرکاتش دیگر حاوی امواج متلاطمی که به صخره‌ها برخورد می‌کردند نیست. قضیه فقط درباره‌ی این نیست که جون با ما صحبت نمی‌کند. بالاخره اگر یادتان باشد اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم در حالی شروع شد و ادامه پیدا کرد که تا چند دقیقه‌ی آخر صدای درونی جون حذف شده بود. اما حذف صدای درونی او در آنجا با اینجا زمین تا آسمان فرق می‌کند. در آنجا وقتی که جون در حال انتقال به سوی استادیوم برای اعدام شدن به همراه بقیه‌ی ندیمه‌ها بود، حذف صدای او تصمیم درستی از سوی سازندگان برای تاکید روی عدم آگاهی جون از اتفاقی که قرار است سرش بیاید بود و همچنین شوکه‌شدگی مطلق او در حال قدم گذاشتن به سوی چوبه‌ی دار آن‌قدر وحشتناک بود که می‌شد تصور کرد که دیگر زبانش توانایی تکلم را از دست داده باشد. انگار اگر خودش می‌خواست هم زبانش به ته حلقش چسبیده بود و تکان نمی‌خورد و قادر به شکل دادن به حروف و کلمات و جملات نبود. آنجا اگرچه صدای هدایت‌کننده‌ی جون حذف شده بود، اما دوربین کلوزآپ سریال مثل همیشه روی صورت او قفل شده بود و چشمانِ پرحرفِ الیزابت ماس مثل همیشه کافی بود تا بدانیم جون در لحظه چه احساسی دارد. آنجا اگرچه جون همراهمان نبود، اما می‌توانستیم نفسش را روی صورت‌مان حس کنیم و دستش را در دست‌مان لمس کنیم. اینجا اما قضیه فرق می‌کند. اول اینکه فکر می‌کنم اپیزود این هفته کمترین تعداد کلوزآپ‌های تاریخ سریال را داشته باشد. اگر هم کارگردان از نمای کلوزآپ استفاده می‌کند معمولا روی صورت کاراکترهایی به جز جون زوم می‌کند. تمام اینها به‌علاوه‌ی بازی سرد و روباتیکِ الیزابت ماس که جونِ درهم‌شکسته‌ی تازه‌ای را به نمایش می‌گذارد، منجر به ایجاد فاصله‌ای جدی بین ما و جون شده است. حالا جون برای ما حکم کسی را دارد که در یک اتاق دیگر زندگی می‌کند و تنها چیزی که ما برای سر در آوردن از وضعیتش داریم، همان چند سانتی‌متری است که بین در اتاق و چارچوب در برای دید زدن داخل اتاق داریم و بس.

The Handmaid

قضیه وقتی بدتر می‌شود که متوجه می‌شویم جون فقط در خودش فرو نرفته است، بلکه حال او اصلا خوب نیست. ما از لای در می‌بینیم که جون آن داخل آشفته به نظر می‌رسد، اما هیچ راهی برای نزدیک شدن به او و پرسیدن حالش نداریم. تنها چیزی که می‌دانیم این است که اتفاق بدی آن داخل دارد برای جون می‌افتد، اما نمی‌دانیم دقیقا چه چیزی و همین به دلشوره‌ای منجر می‌شود که فکر را به هزار جای بد می‌برد. در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل جون شاید با ما حرف نمی‌زد، اما کم و بیش می‌دانستیم چه اتفاقی دارد برایش می‌افتد. وقتی که که پای چوبه‌ی دار با مرگ چشم در چشم شده بود، ما هم آنجا بودیم. مسئله این است که بعضی‌وقت‌ها اطلاع از تمام جزییات فاجعه‌ای که اتفاق افتاده، بهتر از اشاره به فاجعه و بعد سپردن بقیه‌ی آن به تصوراتِ آدم است. قضیه وقتی بدتر از بدتر می‌شود که نه تنها حال جون اصلا خوب نیست، بلکه هیچکدام از اعضای خانه‌ی واترفورد متوجه آن نمی‌شوند. یا اگر مثل ریتا و نیک متوجه می‌شوند، کاری برای انجام دادن از دستشان برنمی‌آید. پس «سرگذشت ندیمه» در رابطه با جون ما را در وضعیت آزاردهنده‌ای می‌گذارد. نه تنها جون به اندازه‌ی گذشته ما را به خلوتش راه نمی‌دهد و نمی‌گوید که چه مرگش شده است و دیگران هم متوجه آشفتگی آشکار او نمی‌شوند، بلکه از همه مهم‌تر اینکه حتی خودش هم هیجانی برای زنده ماندن ندارد. اگرچه ما تنها کسانی هستیم که از خونریزی‌های جدی جون اطلاع داریم و ما تنها کسانی هستیم که از مشکل جدی‌ای که برای بارداری‌اش ایجاد شده است باخبر هستیم، اما این اطلاعات بیشتر از اینکه به دردمان بخورند، به ضررمان هستند. چون ما تنها کسانی هستیم که از فروپاشی ذره ذره‌ اما ممتد جون در خلوتش آگاه هستیم، اما نه تنها دقیقا نمی‌دانیم مشکلش چه چیزی است، بلکه کاری هم از دست‌مان برنمی‌آید. و البته کاملا درک می‌کنیم که چرا جون علاقه‌ای به فاش کردن آن برای بقیه نشان نمی‌دهد. جدا از اینکه افشای چنین چیزی می‌تواند خودش را در دردسر بیاندازد و باعث شود که بقیه فکر کنند که او قصد آسیب زدن به بچه را داشته است، رفتارِ خودکشی‌وارِ جون در این اپیزود بیشتر ناشی از سرکوب شدن شخصیت «جون» است. ناشی از بلایی است که عمه لیدیا در اپیزود قبل برای سربه‌راه کردن جون سر او آورد.

مسئله این است که در این اپیزود متوجه می‌شویم که کمی طغیان و خشم جای دوری نمی‌رود. خشمِ جون تنها چیزی بود که به او برای دوام آوردن در این دنیا کمک می‌کرد. عصبانیت و تنفر عمیقِ جون نسبت به گیلیاد بهش کمک می‌کرد تا خود را به عنوان بازمانده‌ای سرسخت که برای زنده ماندن مبارزه می‌کند ببیند. زیر لب چندتا فحش و بد و بیراه نثار گیلیاد کند و شب سرش را به امید آزادی روی بالشت بگذارد. چرخه‌ی تکرارشونده‌ی زندگی جون تغییری نمی‌کرد، اما همیشه این توهم امید و خشم وجود داشت تا او را سر پا نگه دارد. اما مشکل این است که عمه لیدیا در اپیزود هفته‌ی گذشته خشم درونی جون را در حد بیهوش شدن زیر مشت و لگد گرفت. گیلیاد طوری ابراز آزادی جون را برداشت و آن را سرکوب کرد که هیچ چیزی برای جون باقی نگذاشت. از دست کشیدن «می‌دی» برای کمک به ندیمه‌ها گرفته تا بلایی که سر تک‌تک اعضای خانواده‌ی عمر آمد. از تماشای شکنجه‌هایی که آف‌گلن و دیگر ندیمه‌ها تحمل کرده بودند تا عوض شدن تلاش او برای فرار به آدم‌ربایی توسط تروریست‌ها و در نهایت تجربه‌ی دست‌اولِ دزدیدن بچه‌ی خودش توسط سرینا جوی. نکته‌ی حیاتی اینجاست که جون بعد از پشت سر گذاشتن تمام اینها فقط سربه‌زیر نمی‌شود،‌ بلکه با قبول کردن گناهانِ تمام اتفاقاتی که افتاده است سربه‌زیر می‌شود. دومی خیلی بدتر است. تاکنون جون، گیلیاد را به عنوان سیبلی تصور می‌کرد که تمام بیزاری‌ها و تنفرهایش را به سمت آن شلیک می‌کرد. اما حالا گیلیاد به جون ثابت می‌کند که سیبل واقعی که باید خشمت را به سمت آن شلیک کنی، خودت هستی. این آدم دیگر تنها چیزی که برای زنده بودن داشت را هم از دست می‌دهد. حتی یک لحظه تصور کردن خودمان به جای جون هم غیرممکن است. یک بازمانده تحت شستشوی مغزی حرفه‌ای عمه لیدیا به این نتیجه می‌رسد که تمام وحشت‌هایی که تاکنون نظاره‌گرشان بوده است تقصیر خودش بوده است. سیستم، او را از قربانی به گناهکار تبدیل می‌کند. بنابراین برخلاف چیزی که در پایان اپیزود هفته‌ی گذشته دیدیم و برخلاف چیزی که عمه لیدیا انتظار داشت، جون به همان آفرد قدیمی تبدیل نمی‌شود.

The Handmaid

دلیل سکوتِ جون در طول این اپیزود به خاطر سربه‌زیر بودنش نیست، بلکه به خاطر افسردگی فوق‌العاده قوی‌ای است که او را از همه طرف احاطه کرده است. جون به نقطه‌ای رسیده که زندگی برایش کوچک‌ترین پشیزی اهمیت ندارد و اگر هم داشت، در لحظه‌ای که به تماشای ازدواج نیک، آخرین امیدش می‌نشیند، آخرین شعله‌ی وجودی‌اش هم مثل شمعی که با یک فوت ساده خاموش می‌شود از بین می‌رود و فقط رشته‌ای از دودی غلیظ را از خود به جا می‌گذارد. قضیه وقتی افتضاح‌تر می‌شود که بدانیم جون حامله است. دنیا در این روزها برای جون به چنان ظلماتِ دلگیری تبدیل شده است که اولین فکر قهرمانانه‌ای که به ذهنش می‌رسد این است که بچه‌اش را سقط کند. تا اجازه ندهد یک نفر دیگر مجبور به به دنیا آمدن در این دنیا و تبدیل شدن به بازیچه‌ی دست گیلیاد شود. اما اگر فکر می‌کنید تلاش مادری در کشتن خود و بچه‌ی داخل شکمش از افسردگی مطلق نهایت وحشت‌های این اپیزود است اشتباه می‌کنید. چون اپیزود این هفته شامل یکی دیگر از آن مراسم‌های من‌درآوردی ابسورد و ترسناکِ گیلیاد هم می‌شود که کاری می‌کند مراسم‌های قبلی با حفظ سمت، در مقایسه با آن بچه‌بازی به نظر برسند. ماجرا از این قرار است که سرینا جوی طی اشاره‌های ریزی به فرمانده واترفورد می‌فهماند که باید از شر نیک خلاص شوند. واترفورد تصمیم می‌گیرد تا پیش رییسش، فرمانده پرایس برود و از او بخواهد تا به راننده‌ی مورد اعتماد و وفادارش ترفیع بدهد. آن هم از طریق فرستادن او به جای دوری که بین آنها فاصله بیاندازد. طبیعتا پرایس احمق نیست. آخه کدام آدم روراستی پیشنهاد خلاص شدن از دست راننده‌اش را به منظور تشکر از خدمت‌های خالصانه‌اش می‌دهد؟ پس واترفورد باید فکر دیگری کند. نتیجه این است که نیک به همراه راننده‌های دیگر سر از مراسم جدیدی در می‌آورند که در آنجا به زور به عقد دخترانِ زیر سن قانونی در می‌آیند. این مراسم از چند جهت قابل‌توجه است. اول از همه تا اینکه می‌آییم فکر کنیم وضعیت گیلیاد بدتر از برده‌داری زنانی که از همسران و بچه‌هایشان جدا شده‌اند نمی‌شود، متوجه می‌شویم که نه، عمقِ وحشت گیلیاد بدون انتها است. دوم اینکه این مراسم از نسل دوم برده‌داری گیلیاد پرده برمی‌دارد. در حالی که سر فرمانده‌ها با ندیمه‌هایشان گرم است، سیستم نمی‌تواند زنان باقی‌ مانده را بلااستفاده در انباری نگه دارد تا خاک بخورند. پس مجبور است برای بهترین استفاده از آنها فکری کند. نتیجه تصویب قانونی است که طی آن، راننده‌های فرمانده‌ها هم می‌توانند زن بگیرند. اگرچه اسم آنها به‌طور رسمی «ندیمه» نیست، اما فرقی نمی‌کند. این‌طوری نه تنها سیستم از تمام زنان و دختران کشور برای بچه‌زایی استفاده می‌کند، بلکه فرمانده‌ها گناه خودشان را مثل یک اپیدمی در مردانِ رده پایین‌تر جامعه هم پخش می‌کنند. انگار سیستم از این طریق می‌خواهد تا شهروندانی که از فاصله‌ی دورتری شاهد انجام این اعمال شنیع هستند را هم وارد گود کند. تا حتی کسانی مثل نیک که خودشان را آدم‌خوبه‌ی این دنیا می‌دانند هم در موقعیت مشابه‌ای با فرمانده‌هایشان قرار بگیرند.

اپیزود این هفته اما به همان اندازه که ترسناک است، بدون اندک روشنایی و زیبایی‌ لازمی که می‌توان از وسط این حجم از گرد و غبار پیدا کرد

از این جهت خط داستانی ازدواج نیک، همان چیزی بود که این شخصیت و این سریال بیشتر از هر چیزی این روزها به آن نیاز داشت. قضیه از این قرار است که شخصیت نیک همیشه به چیزی برای پیچیده‌تر شدن نیاز داشته و ازدواج او دقیقا همان چیزی بود که شخصیت او را وارد مرحله‌ی جالب‌تری می‌کند. مسئله این است که سریال همیشه به‌طرز ناخواسته‌ای نیک را در جایگاه یک قهرمان رومانتیک قرار داده است. همان شوالیه‌ای با اسب سفید که پرنسسِ بیچاره‌ی قصه را از دست اژدها نجات می‌دهد. اما «سرگذشت ندیمه» اگر تاکنون یک چیزی را بهمان ثابت کرده باشد این است که در این دنیا چیزی به اسم قهرمان و بی‌گناه وجود ندارد. درست در حالی که فکر می‌کنیم مردان مسبب این جامعه هستند، متوجه می‌شویم که زنان از معماران اصلی و از حفظ‌کنندگان فعلی‌اش هستند. درست در حالی که فکر می‌کنیم امثال جون بی‌هوا در هچل افتاده‌اند، متوجه می‌شویم که آنها در واقع دارند چوب ناآگاهی خودشان در زمانی که جامعه در حال تغییر و تحول بود را می‌خورند. وقتی قهرمان داستان قهرمان نیست، دیگر چه برسد به بقیه. یکی از دلایلی که باعث شده قرار دادن نیک به عنوان یک قهرمان رومانتیک توی ذوق بزند این است که نه تنها ساختار این سریال جایی برای قهرمانان این‌شکلی قائل نمی‌شود، بلکه مکس مینگلا به عنوان بازیگر این نقش هم گزینه‌ی فوق‌العاده‌ای برای بازی در نقش یک معشوقه‌ی قابل‌لمس هم نیست. وجود چنین کاراکتری در سریال حساسی مثل «سرگذشت ندیمه» از این جهت خطرناک است که همیشه این احتمال وجود دارد که سریال جنبه‌ی واقع‌گرایانه‌اش را از دست بدهد و نیک به قهرمان اصلی داستان تبدیل شود. همان شوالیه‌ای که به دختر بیچاره و درمانده‌ی قصه رحم می‌کند و سعی می‌کند تا او را نجات بدهد. اینجا احتمال اینکه تماشاگران مرد سریال خودشان را به جای نیک ببینند و خود را به عنوان نجات‌دهنده‌ی جون تصور کنند بالا می‌رود و به این ترتیب سریالی که کارش را با سرمایه‌گذاری مطلق روی مناسبات دنیای واقعی شروع کرده بود، به فانتزی‌ای فانتزی‌تر از کارتون‌های دیزنی تبدیل می‌شود. حالا که نیک خودش را در موقعیتی پیدا کرده که دیگر نمی‌تواند به رانندگی بسنده کند، بلکه باید پاچه‌هایش را بالا بزند و با پای خودش تا زانو در کثافتِ زندگی روزمره‌ی گیلیاد قدم بگذارد، شخصیت او را از کاراکتری در پس‌زمینه، به موقعیت جالبی در مرکز توجه وارد می‌کند. تاکنون با نیکی سروکار داشتیم که به خاطر اشتباه خودش و از سر ناچاری و نیاز به شغل سر از گرفتار شدن در چرخ‌دنده‌های گیلیاد در آورده بود، اما حالا که او همسر نوجوان خودش را دارد، حکم کسی را پیدا کرده است که به‌طور مستقیم در سیستم گیلیاد نقش دارد. این همان بلایی است که بهترین نویسنده‌ها سر کاراکترهایشان می‌آورند. روبه‌رو کردن کاراکترها با بزرگ‌ترین ترس‌شان همان چیزی است که به بهترین درگیری‌های درونی و درام‌ها منجر می‌شود. نیک به عنوان کسی که حکم قهرمان رومانتیک قصه را برعهده داشت، حالا باید با اژدهایی که سفرش را برای سر بُریدن آن آغاز کرده بود هم‌سفره شود. کسی که سفرش را برای نجات پرنسس شروع کرده بود، حالا خودش به نگهبانِ زندان یک پرنسس دیگر تبدیل شده است.

The Handmaid

اپیزود این هفته اما به همان اندازه که ترسناک است، بدون اندک روشنایی و زیبایی‌ لازمی که می‌توان از وسط این حجم از گرد و غبار پیدا کرد هم نیست. چیزی که هرروز در چنین سریالی شاهد آن نیستیم و آن را باید به پای جنین نوشت که موفق می‌شود با خوش‌بینی‌ کودکانه‌اش، لحظات زیبایی را در وسط برهوت رادیواکتیوی کلونی‌ها رقم بزند. به عبارت بهتر اپیزود این هفته به دو خط داستانی متضاد با یکدیگر می‌پردازد. در هر دو خط داستانی با یک ازدواج سروکار داریم و در هر دو خط داستانی دو نفر در حال از هم پاشیدن هستند. در یکی جون در سکوت کامل در حال مُردن است و در دیگری امیلی مثل همه‌ی تبعیدی‌های دیگر به سرعت در حال نزدیک شدن به مرگ است. اما اگر در خط داستانی اول، جون بعد از شیرجه زدن از لبه‌ی صخره به هوش می‌آید و خودش و بچه‌اش را سالم پیدا می‌کند و تصمیم می‌گیرد تا حالا که بچه‌اش مثل خودش پو‌ست‌کلفت از آب در آمده است، برای نجات دادن او و خودش تلاش کند، امیلی هم که او را به عنوان عصبانی‌ترین و انتقام‌جوترین و بدبین‌ترین (همه‌ی اینها به درستی) کاراکتر سریال می‌شناسیم، در پایان جمله‌ای را به زبان می‌آورد که شاید فکرش را نمی‌کردیم از دهان کسی مثل او بشنویم. اگرچه اکثر این اپیزود را کابوس فرا گرفته است و فقط زمان اندکی به اتفاقات دوست‌داشتنی‌اش اختصاص دارد، اما پُر بیراه نگفته‌ام اگر بگویم همین لحظاتِ دوست‌داشتنی کوتاه، بهترین لحظات این اپیزود را رقم می‌زنند. هیچ دلیل عجیب و غریبی هم وجود ندارد. بالاخره چه چیزی خواستنی‌تر از یک جرعه آب در کویر. چه چیزی جذاب‌تر از کمی روشنایی در ظلمات مطلق. واقعا باید به کیرا اسنایدر، نویسنده‌ی این اپیزود دست مریزاد گفت که به‌طرز مهارت‌آمیزی موفق شده چنین لحظاتِ زیبایی را وسط آخرالزمانِ جوشانِ کلونی‌ها پیدا کند.

حضور جنین در حوابگاه، با خود حس بازیگوشی و کودکانه‌ای را می‌آورد که رنگ و لعاب دیگری به این مکان می‌بخشد

لحظاتی که با یکی از بهترین دیالوگ‌های تاریخ سریال رقم می‌خورد. جایی که امیلی، جنین که طبق معمول به دنیای وحشی دور و اطرافش لبخند می‌زند را به گوشه‌ی خلوتی از خوابگاه می‌کشد و برایش یادآوری می‌کند که گیلیاد چه بلایی سر او و خودش آورده است. که گیلیاد چگونه آنها را ناقص کرده است. بهش می‌گوید که آنها دارند مثل گاو ازشان کار می‌کشند تا جان بدهند و ازش می‌پرسد که با این وضعیت او چگونه دلش آمده است که کشتارگاه‌شان را تزیین کند. با چه منطقی تصمیم گرفته تا دسته‌گل درست کند و جشن عروسی راه بیاندازد. تنها جوابی که جنین دارد فقط یک جمله است: «ولی گاوها که عروسی نمی‌کنن». گاوها که عروسی نمی‌کنن. این جمله ته معرکه است. جمله‌ای که شاید در ظاهر یک جواب احمقانه‌ی واضح به نظر می‌رسد، اما یک دنیا معنا پشت‌سرش خوابیده است. دفعه‌ی آخر که برای اولین‌بار به کلونی‌ها سر زدیم، اوضاع خیلی اسفناک‌تر از چیزی بود که تصور می‌کردیم. مخصوصا با توجه به اینکه خط داستانی امیلی در آن اپیزود که با کمک کردن به یک تبعیدی جدید شروع شده بود، به کشتن آن تبعیدی در کمال خونسردی و رها کردن او برای جان دادن در کنار توالت به سرانجام رسید. خیلی زود حساب کار دست‌مان آمد که کلونی‌ها از همه نظر جای افتضاحی هستند. اگرچه روتین کار تبعیدی‌ها نسبت به دفعه‌ی قبل فرق نکرده و هنوز شاهد آدم‌هایی هستیم که باید در حال سرفه کردن، زمین‌های رادیواکتیوی را کلنگ بزنند و هنوز باید کیسه‌هایشان را پُر کنند و هنوز باید به‌طرز تدریجی و دردناکی بمیرند، اما حضور جنین تنها چیزی است که باعث ایجاد تغییر قابل‌توجه‌ای در این روتین می‌شود. تغییری بزرگ. ولی گاوها که عروسی نمی‌کنن. آن جمله‌ی لاتین که جون در کمد لباس‌های اتاقش پیدا کرد و به شعار مرکزی این سریال تبدیل شد را فراموش کنید. تمام جملات الهام‌بخشی که جون تاکنون گفته است و در پایان این اپیزود به بچه‌اش می‌گوید (“اونا صاحب تو نیستن”) را هم فراموش کنید. از این به بعد شعار جدید «سرگذشت ندیمه» این خواهد بود: «ولی گاوها که عروسی نمی‌کنن». به‌طوری که اگر یک روز ندیمه‌ها توانستند علیه گیلیاد شورش کنند، باید این جمله را با فونت سفید روی زمینه‌ی قرمز یک پرچم بزرگ بنویسند و از آن به عنوان پرچم رسمی ندیمه‌ها استفاده کنند: گاوها که عروسی نمی‌کنن.

The Handmaid

بالاخره داریم درباره‌ی جمله‌ای حرف می‌زنیم که کار سختی همچون متحول کردن امیلی را برعهده دارد و در این کار موفق می‌شود. امیلی در این اپیزود هم همچون فرشته‌ی انتقام‌جوی بسیار خسته‌ای می‌ماند که با بال‌های شکسته‌اش از این سو به آن سو تلوتلو می‌خورد و اگر کسی به کمک نیاز داشته باشد را کمک می‌کند و به آنها برای کمتر کردن دردشان دارو پیشنهاد می‌کند. اما با ورود جنین سیستم حکومت خوابگاه تغییر می‌کند. تا قبل از حضور جنین، خوابگاه بدون کوچک‌ترین ذره‌ای از امید جلو می‌رفت. نه اینکه امیلی به بقیه‌ی تبعیدی‌ها اهمیت ندهد. اتفاقا تاکنون متوجه شده‌ایم که امیلی یکی از بزرگ‌ترین غم‌خوارهای تبعیدشدگان است. اما مُدل غم‌خواری امیلی به این شکل است که طرز فکر ناامیدانه‌ی خودش را به دیگران هم منتقل می‌کند. همه‌ی تبعیدی‌ها درست مثل امیلی‌ها هرروز صبح به امید مُردن بیدار می‌شوند و به امید مُردن به خواب می‌روند. حضور امیلی چیزی را در روتین خوابگاه تغییر نداده است. بلکه فقط این حقیقت را مستحکم‌تر کرده است که هیچ کاری از دست آنها برای جلوگیری از مُردن به فجیح‌ترین شکل ممکن برنمی‌آید. راستش او را نمی‌توان سرزنش کرد. هرکس دیگری هم جای او باشد به این طرز فکر نهیلیستی می‌چسبد و رهایش نمی‌کند. اصلا شاید بهترین روش برای دوام آوردن در کلونی‌ها قبول کردن مرگ و کشتن امید در نطفه است. اما حضور جنین در خوابگاه، با خود حس بازیگوشی و کودکانه‌ای را می‌آورد که رنگ و لعاب دیگری به این مکان می‌بخشد. به نظرم پراحساس‌ترین لحظه‌ی این اپیزود جایی است که بالاخره امیلی کمی روشنایی را قبول می‌کند و به جنین می‌گوید: «واقعا عروسی زیبایی بود». الکسیس بلدل در این لحظه غوغا می‌کند. صمیمیت، عذرخواهی، پشیمانی، افسوس، ترس، تشکر، تردید و آرامش. در همین یک جمله‌ی ساده، آن‌‌قدر احساسات پیچیده در یکدیگر گره خورده‌اند که شگفت‌انگیز است.

به همان اندازه که الکسیس بلدل عالی است، به همان اندازه هم مادالین بروئر در نقش جنین می‌درخشد. مخصوصا با توجه به اینکه شخصیت او از لحاظ ظاهری برای محیط کلونی‌ها ایده‌آل است و مایک بارکر در مقام کارگردان این اپیزود که از این موضوع آگاه است، استفاده‌ی فوق‌العاده‌ای از تضاد ظاهری این شخصیت با محیط اطرافش می‌کند. از یک طرف پالت رنگی خاکستری و قهوه‌ای و بی‌رنگ و روی کلونی‌ها را داریم و از طرف دیگر موهای قرمزِ پررنگ و چشم درشت مادالین بروئر که اولین چیزهایی هستند که نظر تماشاگران را به خود جلب می‌کنند. انگار جنین برخلاف چیزی که امیلی فکر می‌کند، همان کسی است که حضورش رنگ و لعاب تازه‌ای به این دنیای افسرده‌کننده می‌بخشد. مهم‌ترین دلیل کارکرد شخصیت جنین در این اپیزود مربوط به سناریوی اسنایدر می‌شود که هیچ‌وقت نه با تاکید جنین بر ایمان ناشکستنی‌اش به خدا موافقت می‌کند و نه آن را کاملا رد می‌کند. در عوض با آن به عنوان تنها سلاحی رفتار می‌کند که این دختر را روی پای خودش حفظ می‌کند. شاید با آن موافق نباشیم، اما تاثیر مثبتش روی او را می‌بینیم و درکش می‌کنیم. اگرچه جنین با وجود تمام رفتارهای احمقانه‌اش و تمام حرف‌هایش با مظمون «عمه لیدیا اینه گفته،‌ عمه لیدیا اونو گفته» نشان می‌دهد که به‌طور غیرقابل‌نجاتی در دریای شستشوی مغزی گیلیاد غرق شده است و همین کاری می‌کند تا در ابتدا مثل امیلی او را جدی نگیریم و به حالش افسوس بخوریم، اما در نهایت همین جنین است که به امیلی و دیگر نازنانِ خوابگاه یادآور می‌شود که «گاوها عروسی نمی‌کنن». گیلیاد پایه‌ای‌ترین ویژگی‌ها و خصوصیات انسانی را از این زنان سلب می‌کند و کرامتشان را زیر پا له می‌کند، اما آنها کماکان می‌توانند با یک مراسم عروسی، علیه‌شان ایستادگی کنند و به خودشان یادآور شوند که آنها هیچ‌وقت چیزی که گیلیاد می‌خواهد فکر کنند نیستند. البته که این عروسی در بستر مرگ صورت می‌گیرد و البته که این ازدواج چند ساعت بیشتر دوام ندارد و فردا صبح بدن عروس سر از گورستان در می‌آورد. هیچ شکی درباره‌ی طرز فکرِ امیلی که همه‌ی این آدم‌ها بالاخره زجر خواهند کشید و سر از یکی از آن گورها در خواهند آورد نیست. اما حداقل آنها به عنوان انسان دفن خواهند شد. چون «گاوها که عروسی نمی‌کنن».



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد سریال The Handmaid's Tale؛ قسمت پنجم، فصل دوم + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۳۰ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

DdjRabfUwAA6D9l22222

خلاصه داستان:

حسن ( حسن معجونی ) کارگردانی است که مدتهاست نتوانسته فیلم جدیدی بسازد و در این شرایط، قاتلی هم پیدا شده که در حال قتل کارگردانان می باشد اما به دلایل نامشخصی به سراغ حسن نمی آید و…

کارگردان :

مانی حقیقی : در یک خانواده کاملا هنری متولد شد. وی نوه ابراهیم گلستان است ومادرش نیز لیلی گلستان، از مترجمان سرشناس ایران می باشد. مانی حقیقی یکی از کارگردانان سرشناس سینمای ایران در سالهای اخیر بوده و آثار چند سال گذشته او نظیر « اژدها وارد می شود » و « 50 کیلو آلبالو » با حواشی فراوانی به اکران در آمده اند.

درباره فیلم « خوک » :

« خوک » رویکرد متفاوتی با آثار رایجی که در سینمای ایران عرضه می شوند دارد. اثری که خیلی معتقد به قراردادها و کلیشه های رایج ژانر نیست و به نوعی، دنباله رو اثر قبلی کارگردان یعنی « اژدها وارد می شود » می باشد. مانی حقیقی در جدیدترین ساخته سینمایی اش برخلاف فیلم « اژدها وارد می شود » از ایجاد پیچش های پیچیده داستانی تا حد امکان خودداری کرده تا داستان کمدی « خوک » روان و یکدست روایت شود و مخاطب عام از تماشای آن لذت ببرد.

http://www.filme.ir/wp-content/uploads/2018/05/1526820922_350_phoca_thumb_l_5.jpg

جدیدترین ساخته مانی حقیقی مانند ساخته ای پیشین این کارگردان، سرشار از مفاهیم و ایده هایی است که حقیقی آن را به جامعه روشنفکران نسبت داده. از طراحی صحنه گرفته تا حتی لباس هایی که بر تن شخصیت اصلی داستان قابل مشاهده است مانند تیشرت خواننده اصلی گروه AC/DC که قرار است تداعی کننده روحیه قانون گریز یا مبارزه طلبانه این شخصیت باشد. انتقال صحیح پیام از طریق میزانسن و طراحی لباس و صحنه، یکی از ویژگی های مثبت « خوک » محسوب می شود که کمک شایانی به درک دنیای شخصیت ها با استفاده از زبان سینما نموده است.

« خوک » همچنین در بخش کمدی نیز پر نیش و کنایه است و از هیچ فرصتی برای انتقاد اجتماعی دریغ نمی کند. حقیقی در طول داستان از اغلب مناسبات فرهنگی جامعه ایران انتقاد می کند و در راٌس آن، شبکه های اجتماعی را عاملی برای شهرت یا سقوط فرد معرفی می نماید که نقش تعیین کننده ای در زندگی کنونی جامعه ای ایفا می کند. حقیقی همچنین با کنایه به قتل های زنجیره ای و قتل کارگردانان لیست ممنوعه، اشاره ای هم به کارگردانان ممنوع الکار این روزهای سینمای ایران داشته.موقعیت های کمدی که حقیقی در « خوک » خلق کرده اکثراً کارکرد انتقادی دارند و خوشبختانه در تضاد کامل با ساخته کمدی پیشین او یعنی « 50 کیلو آلبالو » می باشد!

http://www.filme.ir/wp-content/uploads/2018/05/1526820922_595_phoca_thumb_l_7.jpg

اما ایراد « خوک » زمانی عیان می شود که متوجه می شویم تمام ایده های بکر کارگردان مانند قتل های زنجیره ای کارگردانان ( که با قتل خود مانی حقیقی هم همراه است! ) در همان نقطه شروع باقی مانده و نمی تواند به درستی بسط و گسترش بیابد. فیلم پس از طرح ایده های جالبش، رو به موقعیت های بامزه اما بی کارکردی نظیر نواختن گیتار با راکت تنیس می آورد که در اجرا جالب و بامزه از آب درآمده اند اما به واقع هیچ نقشی در پیشبرد و انسجام داستان ندارند و بیشتر شبیه به اپیزودهای جالبی است که با یک موضوع یکسان در کنار یکدیگر در حال پخش شدن می باشند.

به این ایرادات باید محافظه کار بودن فیلمساز در بیان انتقادات اجتماعی اش را نیز اضافه کرد. « خوک » در ظاهر کوبنده و دیوانه وار است و حتی می توان از آن به عنوان یکی از نافذ ترین آثار سینمای ایران در چند سال اخیر نام برد، اما تمام انتقادات و اشارات سیاسی – اجتماعی فیلم در سطح باقی می مانند چراکه فیلمساز ابداً نمی توانسته پا را فراتر بگذارد و به سراغ گزینه هایی برود که احتمالاً می توانستند مایه دردسر او شوند! از این جهت او به اشاره حداقلی کفایت کرده تا برخلاف ظاهر دیوانه وار « خوک » ، اثر جدید مانی حقیقی خیلی هم یاغی نباشد و در حد یک کمدی خوش ساخت با رعایت حداقل استانداردها باقی بماند.

http://www.filme.ir/wp-content/uploads/2018/05/1526820922_189_phoca_thumb_l_1.jpg

ستاره فیلم بدون شک حسن معجونی است. بازیگری که به خوبی توانسته در نقش حسن، تمام آنچه که مخاطب برای درک این شخصیت بر روی پرده سینما نیاز داشته را در اختیارش قرار دهد. بازی معجونی در نقش اصلی فیلم ارزش بارها دیده شدن را دارد و می توان از آن به عنوان یکی از بازیهای خوب سال یاد کرد. دیگر بازیگران مشهور فیلم از جمله لیلا حاتمی و پریناز ایزدیار نیز بازیهای خوبی از خود در فیلم به نمایش گذاشته اند؛ هرچند که نقش هایی که به آنان سپرده شده در نهایت فرصت اوج گرفتن را در اختیارشان قرار نمی دهد.

در فستیوال کمدی های سطحی که این روزها در حال اکران در سینماهای ایران است، « خوک » مانی حقیقی یک نعمت در این ژانر محسوب می شود. اثری که به ابتذال رو نمی آورد و داستانی جذاب و بدیع را به مخاطب ارائه می کند که می تواند ذهن مخاطبش را به چالش بکشد و علامت سوال های فراوانی را ایجاد نماید. اما در عین حال باید گفت که « خوک » هرگز نمی تواند پای خود را فراتر از یک کمدی خوش ساخت بگذارد و به اثری انتقادی مبدل شود. « خوک » در تصویر پر جزئیات است اما خود را در حد تعارفات سینمای ایران نگه می دارد و تبدیل به یک یاغیِ یکه تاز نمی گردد؛ یاغی که می توانست فصل تازه ای در باب انتقاد اجتماعی در سینمای ایران باشد.

6                                                                     Photo Gallery2 

 

منتقد : میثم کریمی                                                      

این مطلب بصورت اختصاصی برای سایت ” مووی مگ ” به نگارش درآمده و برداشت از آن جز با ذکر دقیق منبع و اشاره به سایت مووی مگ، ممنوع بوده و شامل پیگرد قانونی می گردد.

به خانواده بزرگ جامعه مجازی مووی مگ بپیوندید

نام فیلم : خوکkhou2lk

کارگردان : مانی حقیقی

فیلمنامه :  مانی حقیقی

تهیه کننده : مانی حقیقی

مدیر فیلمبرداری: محمود کلاری

بازیگران :

حسن معجونی

لیلا حاتمی

علی مصفا

پریناز ایزدیار

سیامک انصاری

لیلی رشیدی

و…



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد و بررسی فیلم خوک + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۹ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

la et st2344an342 20174545

نخستین قسمت از « ددپول » یک اتفاق عجیب و غیرمنتظره در سینما بود. شخصیتی که کمپانی فاکس قرن بیستم چندان علاقه ای به ساخت یک اثر مستقل درباره آن نداشت و بطور تلویحی آن را فاقد ارزش می دانست. اما رایان رینولدز با پیگیری های فراوان و در کنار آن، انتشار یک ویدئوی آزمایشی از این شخصیت در فضای مجازی و محبوبیتش نزد مخاطبین، سرانجام کمپانی را مجاب کرد تا عنوان مستقل « ددپول » را با درجه سنی مخصوص بزرگسال اکران نماید، اثری که به موفقیت غیرقابل باوری نیز در سینما دست پیدا کرد. موفقیت « ددپول » به حدی بود که ساخت قسمت دوم بلافاصله در دستور کار قرار گرفت و برخلاف روند تولید قسمت نخست، اینبار تبلیغات و امکانات وسیعی برای ساخت « ددپول 2 » در اختیار سازندگان قرار گرفت.

« ددپول 2 » پس از وقایع قسمت نخست رخ می دهد. وید ویلسون یا همان ددپول ( رایان رینولدز ) پس از آزادی همسرش و بازگشت به زندگی عادی، حالا به دنبال ثبات و زندگی طبیعی خودش است اما بزودی متوجه پسر نوجوانی می شود که قدرت های خارق العاده ای دارد. او می بایست از این پسر نوجوان در مقابل نیروی پلیدی که از آینده به حال فرستاده می شود تا او را نابود کند ( جاش برولین ) محافظت نماید. اما ددپول نمی تواند به تنهایی از پس چنین کاری بر بیاید و…

http://www.filme.ir/wp-content/uploads/2018/05/1526732551_195_phoca_thumb_l_1.jpg

تغییر مهمی که در « ددپول 2 » رخ داده، تغییر کارگردان فیلم می باشد که براساس آن دیوید لیچ جایگزینِ تیم میلر شده است. فردی که بیش از دو دهه ساخت و طراحی صحنه های اکشن در هالیوود را برعهده داشته و در این حرفه نیز بی نظیر است. با اینحال لیچ در سالهای اخیر به کارگردانی روی آورده و آثار اکشنی نظیر « بلوند اتمی » را روانه سینما کرد ( البته کماکان مشخص نیست که او در ساخت قسمت اول « جان ویک » نیز نقش داشته یا خیر! ). لیچ به اندازه کافی برای ساخت یک اثر اکشن قابل اعتماد بود که تیم تهیه کنندگان و رایان رینولدز، او را به پروژه دعوت نمایند تا قسمت دوم « ددپول » حال و هوا و ضرباهنگ تندتری به خود بگیرد و این تصمیم نیز به ثمر نشسته است.

« ددپول 2 » در مقایسه با قسمت نخست از ضرباهنگ به مراتب سریع تری برخوردار است و مجال چندانی به مخاطب برای اندیشیدن نمی دهد. حضور لیچ در مقام کارگردان و تجربه فراوان او برای طراحی سکانس های اکشن، این فرصت را برای قسمت دوم « ددپول » به وجود آورده تا فیلم از خلاقیت های بیشتر تصویری در مقایسه با قسمت اول برخوردار شود و همچنین هیجان را همواره در اوج نگه دارد. هنر طراحی و کارگردانی سکانس های اکشن، از جمله ویژگی های « ددپول 2 » می باشد که به نظر نمی رسد بتواند کسی را ناامید کند چراکه به حدی هنرمندانه و با جزئیات ترسیم شده که هر چشمی را به خود خیره خواهد کرد؛ به انضمام اینکه لیچ ثابت کرده که خیلی علاقه ای به استفاده از CGI در اکشن ندارد و این یک مزیت بزرگ برای مخاطب خواهد بود.

http://www.filme.ir/wp-content/uploads/2018/05/1526732551_128_phoca_thumb_l_2.jpg

دیگر ویژگی « ددپول 2 » که در قسمت نخست برگ برنده را در اختیار سازندگان قرار داده بود و عامل محبوبیت اثر نزد تماشاگران سینما گردید، شوخی های پی در پی و بامزه قهرمان داستان بود که در عین حماقت آمیز بودن، تصویری صمیمی از این اَبَرقهرمان نزد مخاطب ایجاد کرده بود. خوشبختانه در قسمت دوم نیز شوخی های ددپول حفظ شده و او در طول داستان از فرهنگ های اجتماعی گرفته تا شوخی با اَبَرقهرمانان سینما، با زبان نیش و کنایه یاد می کند و مخاطب را به خنده وا می دارد. البته شاید درک برخی از شوخی های این شخصیت برای آن دسته از تماشاگرانی که اطلاعی از مناسبت های پشت پرده قهرمانان « مردان ایکس » و حتی حق امتیاز آنها که در دستان کمپانی فاکس قرن بیستم هست ندارند، گنگ به نظر برسد. اما در مجموع، به سختی می توان به شوخی های این شخصیت در طول داستان نخندید!

با اینحال « ددپول 2 » علی رغم اینکه توانسته در شوخی ها و ضرباهنگ و کارگردانی بخش اکشن فیلم، از قسمت نخست پیشی بگیرد، اما در عین حال ایراداتی را نیز به خود می بیند از جمله اینکه در قسمت دوم یکدندگی ددپول کمرنگ تر شده و او تمایل بیشتری برای ائتلاف از خود نشان می دهد که در نقطه مقابل آنچه که از او در قسمت نخست شاهد بودیم می باشد. در قسمت اول، ددپول ساز و  کار خاص خودش را داشت و ابداً نمی توانست در چارچوب گروه بگنجد و همین رویکرد او باعث بروز اتفاقات بامزه ای شده بود. اما در قسمت دوم این ویژگی در او کمرنگ تر شده و حالا او شکل و شمایل بیشتری به دسته اَبَرقهرمانان یافته است. فیلم همچنین در بخش هایی از داستان متوسل به تحریک احساسات عاطفی مخاطب می شود که بهرحال خیلی با حال و هوای کلی فیلم که دائم در حال دست انداختن خودش است، هماهنگ نیست.

la et st2344an342 2017454500

رایان رینولدز که اصلی ترین دلیل برای حضور این شخصیت بر پرده سینما بود، در قسمت دوم نیز کار خود را به خوبی انجام داده و می توان گفت تصویر ددپول بدون حضور او در سینما غیرممکن است. رینولدز با حضور در « ددپول » علاوه بر موفقیت این شخصیت در سینما، خودش را نیز در دنیای بازیگری احیا کرد، بازیگری که رفته رفته در حال از دست دادن جایگاهش به عنوان یک ستاره بود. جاش برولین نیز در نقش منفی ، بهترین انتخاب بوده و مخاطب به راحتی می تواند با او و دنیای عجیبش ارتباط برقرار نماید و البته هرگز او را به عنوان یک بَدمن جدی نگیرد! در این میان نباید از بازیگر نوجوان فیلم که تمام دعواها بر سر اوست گذشت و به بازی خوب او نیز اشاره ای نکرد.

« ددپول 2 » در میان آثار اَبَرقهرمانی که روزگار پر رونقی را در سینما می گذرانند، وضعیت به مراتب بهتری دارد. اثری که ابداً خود را جدی نمی گیرد و حتی دیگر اَبَرقهرمانان و رویکردهایشان را به چالش می کشد و حتی سازندگان خودش را هم دست می اندازد. این وضعیت باعث شده تا « ددپول » بتواند ارتباط نزدیک تری با مخاطب خود برقرار نماید و شوخی های تیز و نافذش نیز خنده را به لبان مخاطب بیاورد و در کنار آن، صحنه های اکشن جذابی خلق نماید که تماشای آنها قطعا لذت بخش است. با اینحال نمی توان انکار کرد که « ددپول 2 » همان روند کلیشه ای را طی می کند که دیگران آثار اَبَرقهرمانی در سینما طی کرده اند. کلیشه های رایج این ژانر در « ددپول 2 » نیز قابل رویت است تنها با این تفاوت که در اینجا اَبَرقهرمان داستان دیدگاهی مضحک به اتفاقات اطرافش دارد و زندگی را سخت نمی گیرد!

 7                                                                          Photo Gallery2

منتقد : میثم کریمی

این مطلب بصورت اختصاصی برای سایت ” مووی مگ ” به نگارش درآمده و برداشت از آن جز با ذکر دقیق منبع و اشاره به سایت مووی مگ، ممنوع بوده و شامل پیگرد قانونی می گردد.

به خانواده بزرگ جامعه مجازی مووی مگ بپیوندید

ددپول 2 :  dea2d2ffDeadpool 2

کارگردان : David Leitch

نویسنده : Rhett Reese, Paul Wernick

بازیگران :       

Josh Brolin …Nathan Summers/Cable

Ryan Reynolds…Wade Wilson/Deadpool

Morena Baccarin…Vanessa

Zazie Beetz…Domino

 رده سنی : R ( مناسب برای افراد بالای 17 سال)

ژانر : اکشن

زمان : 119 دقیقه  



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد و بررسی فیلم ددپول 2 ( Deadpool 2 ) + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۸ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

فاتح آکین، فیلمساز ترک تبار ساکن آلمان را با فیلم‌های شاخصی همچون The Edge of Heaven  (برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه از جشنواره کن ۲۰۰۷) و Head On  (برنده‌ی خرس طلایی برلین سال ۲۰۰۴) می‌شناسیم. فیلم In the Fade «در محوشدگی» که موفق به دریافت جایزه‌ی گلدن گلاب بهترین فیلم خارجی زبان در سال ۲۰۱۸ شد، باز هم تداعی‌گر یکی از دغدغه‌های اصلی آکین یعنی مهاجران ترک است. او با وجودی که در آلمان به دنیا آمده و زندگی می‌کند، فیلم‌ها و شخصیت‌هایش همواره بین آلمان و استانبول در گذر هستند و اتمسفری میان این دو را دارند. نگاه به موضوع نئونازسیم یا به عبارتی گروه‌هایی که هنوز هم برای هیتلر احترام قائل هستند و به فعالیت‌های ضد نژادی در قالب اقدام‌های تروریستی می‌پردازند، بهانه‌ای است تا آکین فیلم آخرش را با این موضوع پیوند بدهد و به روایت زنی بپردازد که قربانی این نگاه و تفکر می‌شود.

خواندن ادامه‌ی مطلب ممکن است بخش‌هایی از داستان فیلم را لو بدهد

فیلم In The Fade

فیلم در سه فصل با عنوان بندی‌های خانواده، عدالت و دریا تقسیم بندی می‌شود تا سه رکن اصلی داشته‌ها و انگیزه‌های کاتیا را بشناسیم

کاتیا (با بازی بسیار خوب دایان کروگر) در ابتدای فیلم نوری، شوهرش (با بازی نومان آکار) و پسر بچه‌اش را در یک حادثه‌ی بمب گذاری واقع در دفتر مالیاتی نوری، از دست می‌دهد. سکانس‌های رد شدن کاتیا و پسرش از خیابان به همراه تابلو‌های خطری که در پس‌زمینه قاب‌های ابتدایی وجود دارند پیشایند این حادثه را زمینه سازی می‌کنند. همچنین در سکانس عروسی ابتدای فیلم که به فرم یک نوار ویدئو نمایش داده می‌شود، به طور خلاصه با پیشینه‌ی نوری و عروسی‌اش در زندان آشنا می‌شویم و خروج از میله‌ها و رفتن در آغوش کاتیا خبر از زندگی تازه‌ و آینده‌ای پر رونق را برای این زوج می‌دهد که در دل رنگ‌ بندی‌‌های قرمز دیواره‌های زندان، با چاشنی خطر و تردید در می‌آمیزد. در پلان‌هایی مقابل دوربین سرگردان و ناظر آکین که به آرامی شخصیت اصلیش را زیر نظر دارد و تمام احساسات و درد و رنج او را بی پرده ثبت و ضبظ می‌کند، شاهد درد کشیدن کاتیا در محل حادثه و هنگام بازجویی در خانه هستیم. حال باید به تماشای زنی بنشینیم که از همان ابتدا با از دست دادن شوهر و فرزندش نمی‌داند به چه چیز پناه بیاورد.

اقدام کاتیا‌ به مصرف مواد مخدر برای تسکین، کریستینای (با بازی نائومی واتس) فیلم 21Grams را به یادمان می‌اندازد و اقدام به خودکشی او، ژولی (با بازی ژولیت بینوش) فیلم Blue ساخته‌ی کیشلوفسکی را در ذهنمان تداعی می‌کند که هر دو زن این فیلم‌ها نیز شوهر و فرزندان خود را همچون کاتیا از دست داده بودند و حال مخاطب باید به تماشای ادامه‌ی سرنوشت این شخصیت‌ها می‌نشست.

رفته رفته که از فیلم می‌گذرد، به نظر می‌رسد که فیلم آکین قرار نیست صرفا نمایش شکنجه‌ی روحی یک زن پس از یک حادثه‌ی تروریستی باشد (ضمن اینکه نمایش بی‌پرده و با جزییات آن قطعا یکی از اهداف آکین بوده است) و فیلم روندی از جنس درام‌های دادگاهی به خود می‌گیرد. هرچند که شاید رفت و برگشت‌های پیاپی بین دادگاه می‌تواند مخاطب را خسته کند و میانه‌ی فیلم از این بابت دچار افت می‌شود. در دل دادگاهی سراسر سفید، با تاکید بر خطوط افقی و عمودی پنجره‌ها و سقف دادگاه مبنی بر القای فضای پر تنش و محبوس در قاب بندی‌ها و دختری که در همان ابتدای فیلم گناهکار بودنش را فیلمساز برای ما محرز کرده به گونه‌ای که ما او را جلوی دفتر نوری در ابتدای فیلم دیده‌ایم، با لباسی سفید در دادگاه حاضر شده تا تبرئه شدنش دور از ذهن نباشد، کاتیای سیاه‌ پوش در این دادگاه به دنبال عدالت است!

رنگ‌ بندی‌های سرد فیلم چه در قاب بندی و چه در طراحی لباس و صحنه به چشم می‌آيد و درخدمت فضا‌سازی فیلم است

پر واضح است که آکین نسبتش با چنین دادگاهی چیست. خبری از رسانه‌های پر سر و صدا و جنجالی که در دادگاه‌هایی با موضوعات دیگر به یاد داریم نیست و در دل یک سکوت و در حالی که اکثر شواهد علیه دختر و پسر متهم است آنها در این دادگاه تبرئه می‌شوند. حتی شهادت پدر متهم علیه پسرش نیز کفاف کار را نمی‌دهد و مواد مخدری که بهانه‌ی آشنایی کاتیا با نوری و همچنین تسکین دهنده‌ی درد او پس از مرگ عزیزانش است، المان مهمی در فیلمنامه می‌شود تا علیه او مورد استفاده قرار گیرد. فیلم در سه فصل با عنوان بندی‌های خانواده، عدالت و دریا تقسیم بندی می‌شود تا سه رکن اصلی داشته‌ها و انگیزه‌های کاتیا را بشناسیم. خانواده به عنوان رکن اول در همان ابتدای فیلم نابود می‌شود و رکن بعدی که می‌توانست تسکین دهنده‌‌ی کاتیا باشد عدالت بود که در نیمه‌ی فیلم آن هم از شخصیت دریغ می‌شود تا راهیِ دریا به عنوان استعاره‌ای که در ادامه درباره‌ی آن سخن خواهم گفت شویم.

وقتی کاتیا در دادگاه نمی‌تواند متهمین این حادثه را محکوم کند تصمیم می‌گیرد تا خودش شخصا عدالت را برقرار کند. فضاسازی‌ بخش پایانی فیلم از جنس تعقیب و گریز و معما گونه پیش می‌رود. پس از آنکه باز هم فیلمی از کاتیا و شوهر و فرزندش را که در کنار دریا مشغول تفریح هستند (که در ادامه برش‌هایی از گذشته‌ی یک خانواده‌ی خوشبخت است که در طول مسیر فیلم چندبار تکرار می‌شود) می‌بینیم، پیوند خوردن کاتیا با دریایی که اینبار تنها به ملاقات آن آمده است برای مخاطب دراماتیک می‌شود.

کاتیا پس از تعقیب یکی از اعضای حزب نئونازی، موقعیت پسر و دختر متهم را در کنار دریا شناسایی می‌کند. نکته‌ی قابل تامل اینجا است که ما نمی‌دانیم کاتیا با این متهمین چه کار خواهد کرد. حتی او را مسلح نیز نمی‌یابیم و در صحنه‌ای که به او حمله می‌شود، کاتیا با خودروی خود متواری می‌شود. حال در نقطه‌ای که کاتیا تصمیم می‌گیرد با فرستادن یک بمب زیر خودروی آن دو، انتقام عزیزانش را بگیرد، دچار تردید می‌شود.

آکین ما را به یک کنش و واکنش تروریستی سوق می‌دهد و برای این حلقه پایانی نمی‌یابد

این تردید مخاطبان را نخست به این فکر می‌اندازد که ممکن است کاتیا آن‌ها را بخشیده باشد. وقتی بمب را از زیر خودرو خارج می‌کند و ما چند پلان از خلوت او و درگیری درونی‌اش را می‌إینیم، فرضیه‌ی بخشش قوت بیشتری می‌گیرد. اما آکین در پایان بندی به دنبال چیز دیگریست و آن هم چیزی نیست جز انتحار و اقدامی‌ از جنس همان تروریست‌ها. حرکت دوربین در پایان بندی به زبان سینما گویای حرفی است. دوربین از صحنه انفجار و خودروی‌ آتش گرفته بالا می‌رود و بر فراز دریا به آسمان می‌رسد اما نهایتا به دریایی وارونه برمی‌خورد که گویی بازتاب همان دریاست. اقدامی که کاتیا انجام می‌دهد به گونه‌ای انعکاس همان اتفاقی بود که برای خانواده‌اش رخ داد. آکین ما را به یک کنش و واکنش تروریستی سوق می‌دهد و برای این حلقه پایانی نمی‌یابد. یک زن قربانی تروریست را از نقطه‌ی از دست دادن عزیزانش به ما نشان می‌دهد، با بی‌عدالتی قانون در حق او ما را پیش می‌برد و در نهایت به تصمیمی می‌رساند که نقطه‌ای بر پایان آن نمی‌توان گذاشت. در ظاهر این است که عدالت به وسیله‌ی کاتیا برقرار شد اما بهای آن به اندازه قربانی کردن خود و ادامه یافتن یک سیر کنش و واکنش است.

فیلمنامه‌ی فیلم به جز افت ریتم و خسته کننده‌ بودن میانه‌ی آن که قبلا به آن اشاره کردم، از عدم پرداخت شخصیت‌هایش آسیب می‌بیند. گویی به قدری بر شخصیت کاتیا در فیلمنامه تمرکز شده است که از پرداخت شخصیت‌های چون برگیت (که زیاد از آن استفاده نمی‌شود) و متهمین، دور مانده است. هرچند که زاویه دیدی که آکین انتخاب کرده است امکان پرداخت زیاد متهمین را نمی‌داد اما انتظار می‌رفت آنها در حد تیپ نمانند. رنگ‌ بندی‌های سرد فیلم (رنگ‌های آبی و سبز) چه در قاب بندی و چه در طراحی لباس و صحنه به چشم می‌آيد و درخدمت فضا‌سازی فیلم است.

در وصف بازی دیان کروگر هم باید گفت که در این فیلم خود را به دست فاتح آکین داده است تا به خوبیِ هرچه تمام‌تر نمایان‌گر زنی باشد که در سطوح کشمکش شخصیت، با جامعه، خانواده، دوستان و در نهایت با خود درگیر باشد و شکنجه شدن یک قربانی تروریست را به نمایش بگذارد. داوران جشنواره‌‌ی کن برای اهدای جایزه‌ی نخل طلایی بهترین بازیگر زن به او کار سختی نداشتند. جملاتی که آکین در پایان بندی فیلم به آنها اشاره می‌کند کاملا نیت او را از ساخت چنین فیلمی برملا می‌سازد. در پایان شما را به چند سطر از متن ترانه‌ای که در پایان فیلم خوانده می‌شود ارجاع می‌دهم: «جاهایی رو می‌شناسم که میتونم برم…ارتفاعات اینجا محو نمیشن…ارتفاعات بهت آسیبی نمی‌زنن». کاتیا در پایان تصمیم می‌گیرد به جایی برود که دیگر به او آسیبی نمی‌رسد و آن هم جایی نیست جز: در محوشدگی!

برای تماشای آنلاین فیلم In the Fade به وب‌سایت فیلیمو مراجعه کنید



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد فیلم In the Fade – در محوشدگی + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۸ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

سه اپیزود گذشته‌ی سریال «لژیون» (Legion) حکم یکی از آن زمان‌هایی را دارد که در حال مسافرت تصمیم می‌گیریم تا راه‌مان را با پیچیدن در یک جاده‌ی فرعی دور کنیم. این جاده‌ی فرعی شاید مسیرمان را برای رسیدن به مقصدمان طولانی‌تر می‌کند، اما در عوض برخی از بهترین خاطرات‌مان از سفرمان را رقم می‌زند. تا قبل از این جاده‌ی خاکی فرعی، فقط با یک جاده‌ی آسفالت مستقیم با کمترین ماشین‌های عبوری طرف بودیم که هیچ نکته‌ی جذابی برای دزدیدن نگاه‌هایمان به فضای بیرون از پنجره‌های ماشین نداشت. بنابراین همه در سکوت به پنجره‌های موبایل‌مان پناه برده بودیم تا از حوصله‌ای که همچون یک آتشفشان عصبانی سر می‌رفت نجات پیدا کنیم. انگار همگی در حالت لودینگ قرار داشتیم تا بالاخره به مقصد رسیده و بازی شروع شود. اما این جاده‌ی فرعی که به یک روستای زیبا منتهی می‌شود، نه تنها کاری می‌کند از ماشین پیاده شویم و در کوچه‌پس‌کوچه‌های باغی‌اش قدم بزنیم، بلکه در یکی از رستوران‌های سنتی‌اش یک ناهار توپ بخوریم و اصلا شاید شب هم همین‌جا اتراق کنیم و روی پشت‌بام یکی از خانه‌های کاه‌گلی بخوابیم. فردا وقتی به جاده‌ی اصلی برگشتیم، انرژی بیشتری داریم. با اشتیاق بیشتری برای رسیدن به مقصد صبر می‌کنیم. به جای سکوتی مطلق، با یکدیگر درباره‌ی چیزهای جالبی که در آن روستا دیده بودیم حرف می‌زنیم. فضای داخل ماشین تغییر می‌کند. در همه‌ی سریال‌ها هر از گاهی با اپیزودهایی برخورد می‌کنیم که فرمانشان را به درون جاده‌ی خاکی می‌چرخانند. اما نه برای طولانی‌مدت. نه برای اتراق کردن. بلکه فقط جهت تغییر موقت منظره. «لژیون» اما با سه اپیزودی که به ترتیب به گشت و گذار در ذهن سید، بازجویی لنی برای سر در آوردن از اینکه او چگونه بازگشته است و سفر به دنیاهای آلترناتیو دیگری از زندگی دیوید اختصاص داشتند طوری به جاده خاکی زده بود که انگار از این کار خوشش آمده بود و اصلا علاقه‌ای برای حرکت به سوی مقصد اصلی‌اش که جنگ بین دیوید هالر و امهل فاروق است نداشت.

مقالات مرتبط

منظورم از این حرف‌ها گله و شکایت نیست. اتفاقا این سه اپیزود منهای جنجالی که حول و حوشِ مرگِ بحث‌برانگیز امیلی راه افتاد، برخی از تمیزترین و جذاب‌ترین اپیزودهای سریال بودند. به حدی که دوست داشتم اپیزود این هفته‌ی سریال هم این روند را ادامه بدهد. یا حداقل مهم‌ترین نکته‌ای که این اپیزودها را موفق کرده بود را رعایت کند. آن نکته چیزی نیست جز اینکه سریال در هر اپیزود یک هدف و مقصد برای خودش انتخاب کند و سر آن را بگیرد و قبل از رسیدن به آن از حرکت نیاستد. یکی از آفت‌های سریال‌های رازآلودی مثل «لژیون» یا «وست‌ورلد» این است که بعضی‌وقت‌ها اجازه می‌دهند تا راز و رمزهایشان از کاراکترهایشان جلو بزنند. تعجبی ندارد که هفته‌ی گذشته «وست‌ورلد» با تمرکز روی روایت یک داستان مشخص، یکی از سه اپیزود برترش را ارائه کرد و تعجبی ندارد که «لژیون» هم در سه اپیزود گذشته برخی از دقیق‌ترین اپیزودهایش را عرضه کرده است. حتما دلیلی دارد که سه اپیزود گذشته با وجود اینکه خط داستانی اصلی را جلو نمی‌بردند، اما تماشای آنها حس رضایت‌بخشی داشت. چون با اینکه قصه‌ی اصلی جلو نمی‌رود، اما به ازای آن به چیز دیگری دست پیدا می‌کنیم. شاید از مقصد دور می‌شویم، اما در عوض خاطرات باارزشی به دست می‌آوریم. اپیزود این هفته‌ی «لژیون» اما نکته‌ای که سه اپیزود قبلی سریال را رضایت‌بخش کرده بود را نادیده گرفته است. اتفاقی که مخصوصا برای اپیزودی در جایگاه آن، گران‌تر از حد معمول تمام می‌شود. حقیقت این است که یک انتظار نانوشته از اپیزودهای بعد از اپیزودهای «جاده فرعی» وجود دارد. انتظار می‌رود بعد از اینکه سریال مدتی را در خرده‌پیرنگ‌ها گذراند، با شتاب دوچندانی به پیرنگ اصلی برگردد. مخصوصا اگر به جای یک روز، سه روز را در جاده فرعی گذرانده باشد. در آن صورت موظف است که زمان عقب افتاده را با ارائه‌ی اپیزودی که داستان را با پیشرفت قابل‌توجه‌ای مواجه می‌کند جبران کند. موظف است تا اشتیاق و هیجانی را که در جریان اپیزودهای فرعی روی هم جمع‌آوری شده بود با قدرت آزاد کند. اپیزود این هفته‌ی «لژیون» در این کار شکست می‌خورد و فکر می‌کنم که می‌دانم یکی از مهم‌ترین دلایل وقوع چنین اتفاقی چه چیزی است.

دقیقا همان چیزی که ازش می‌ترسیدم سر «لژیون» آمد. معلوم شد ظاهرا حتی بهترین سریال ابرقهرمانی تلویزیون‌بودن هم نمی‌تواند جلوی گرفتار شدن آن به یکی از مشکلات روتین سریال‌های ابرقهرمانی را بگیرد: تعداد اپیزودهای بیشتر از مقدار محتوای سریال. سریال‌های ابرقهرمانی، مخصوصا از نوع نت‌فلیکسی‌اش ثابت کرده‌اند که بزرگ‌ترین مشکل تکرارشونده‌‌شان عدم توانایی رسیدن به تعادلی دقیق بین محتوا و تعداد اپیزودها است. بعضی سریال‌ها فقط در حد ۵ اپیزود محتوا دارند، اما باید این ۵ اپیزود را به اندازه‌ی ۱۳ اپیزود کش بدهند. در نتیجه سریال‌هایی که عالی شروع می‌شوند در نیمه‌ی دوم فصل با کله سقوط می‌کنند یا سریال‌هایی که با درجا زدن شروع می‌شوند تازه در دو-سه اپیزود آخر خودشان را پیدا می‌کنند. راه مبارزه با این مشکل خیلی ساده است: تعداد اپیزودها را کاهش بدهید. بنابراین وقتی اعلام شد فصل دوم «لژیون»، دو اپیزود بیشتر از فصل اول دارد ترس برم داشت اما آن را جدی نگرفتم. اما وقتی همین چند وقت پیش اعلام شد که یک اپیزود دیگر هم برای فصل دوم در نظر گرفته شده است، نمی‌توانستم باید از این خبر خوشحال باشم یا ناراحت. اگرچه در ابتدا اعتقاد داشتم که «لژیون» به جمع آن دسته از سریال‌های ابرقهرمانی نمی‌پیوندد، اما اپیزود این هفته ثابت می‌کند که اشتباه می‌کردم. اپیزود این هفته با اینکه درگیری بین دیوید و شدو کینگ را تا حدودی جلو می‌برد، اما روی هم رفته چیز تازه‌ای برای عرضه ندارد. همین‌جا باید روی این نکته تاکید کنم که «لژیون»، سریال پرشتابی نبوده و نیست. «لژیون» بیشتر حکم یک‌جور داستانگویی اتمسفریک را دارد که هدف اصلی‌اش بُردن کاراکترها از نقطه‌ی اول به نقطه‌ی دوم نیست، بلکه درباره‌ی سیر و سفر درون احساسات آشفته و عجیب و غریبی است که کاراکترها دارند. درباره‌ی به چالش کشیدن بینندگانش است. به عبارت دیگر با نسخه‌ی خیلی سرراست‌تر و عاقل‌تری از «تویین پیکس» سروکار داریم که بیشتر درباره‌ی پیچاندن موهایمان لای انگشتانش و بعد فشردن سرمان در زیر دنیای نفسگیرش است. حرکتی که اگرچه در چارچوب داستانگویی‌های معمول تلویزیون قرار نمی‌گیرد، اما همزمان یک نوع داستانگویی است که اگر به درستی صورت بگیرد منجر به اتفاقات شگفت‌انگیزی می‌شود و اگر به درستی صورت نگیرد، خیلی بیشتر از حد معمول خسته‌کننده می‌شود.

Legion

مثلا اپیزود هفته‌ی گذشته با تمرکز روی احساسی که دیوید برای چند ثانیه بعد از اطلاع از بلایی که سر خواهرش آمده است، پیدا می‌کند کل اپیزود را به بررسی آن احساسِ به ظاهر جزیی از طریق گشت و گذار در خط‌های زمانی جایگزین اختصاص داد. نتیجه این بود که از یک زاویه‌ی غیرمعمول موفق به لمس کردن حس کاملا معمولی دیوید در آن لحظات شدیم. اپیزود این هفته اما آن حس پیشرفت رو به جلو را کم دارد. با وجود تمام اتفاقاتی که می‌افتند، انگار باز دوباره درگیر همان سکانس‌های آشنایی هستیم که در طول این فصل بارها نمونه‌های متعددی از آن را دیده‌ایم. دیوید و شدو کینگ در یک مکان عجیب و غریب با هم دیدار می‌کنند، کمی به یکدیگر زُل می‌زنند، دیوید به دشمنش توهین می‌کند، فاروق به توهین‌های او لبخند می‌زند و او را کله‌شق صدا می‌کند و دوباره این ماجرا تکرار می‌شود. دیوید با شدو کینگ روبه‌رو می‌شود، شدو کینگ با مارموزبازی سعی می‌کند تا دیوید را راضی به رها کردن قدرت‌هایش کند. دیوید در مقابل می‌گوید که او می‌خواهد آدم‌خوبه باقی بماند و این دیالوگ‌های تکراری باز دوباره تکرار می‌شوند. اپیزود این هفته به جای اینکه داستان نیمه‌کاره باقی مانده بعد از مرگ ایمی را هرچه سریع‌تر پیش ببرد، اکثر اوقات حکم یک جور آنچه گذشت و یادآوری را دارد. ریتم آرام و باطمانینه‌ی «لژیون» تا وقتی می‌تواند کار کند که سازندگان آن را با کش دادن و عقب انداختن قصه اشتباه نگیرند. یادشان نرود که فوران‌های بصری خیره‌کننده‌ی سریال تا وقتی جوابگو است که آنها به ابزاری برای انتقالِ محتوای سریال تبدیل شوند، نه اینکه بخواهند جای خالی محتوا را پُر کنند. نمی‌دانم، شاید هم به این دلیل احساس کردم که این اپیزود در حد استانداردهای «لژیون» نبود، چون سه اپیزود قبلی به بهترین شکل ممکن از ساختار این سریال استفاده کرده بودند و قابل‌انتظار بود که اپیزود این هفته در مقایسه با آنها همچون یک عقب‌گرد احساس شود. شاید هم این احساس ناشی از تماشای «آمریکایی‌ها» (The Americans) باشد. جای شما خالی، اتفاقا این هفته تماشای فصل چهارم این سریال را که متعلق به همین شبکه‌ی اف‌ایکس است شروع کردم. «آمریکایی‌ها» سریال خیلی خیلی آرام‌سوزی است، اما آرام‌سوز بودن سریال هیچ‌وقت به درجا زدن سریال و به تکرار افتادنش منجر نشده است. اپیزود اول فصل چهارم اگرچه روی کاغذ با ریتم لاک‌پشتی جلو می‌رود،‌ اما در آخر این اپیزود یک‌دفعه به خودتان می‌آیید و می‌بینید سازندگان چقدر تحول و اطلاعات و سرنخ و معما در همین ۴۵ دقیقه‌ی اول چپانده‌اند و چگونه رابطه‌ی کاراکترهای اصلی را این رو به آن رو کرده‌اند. بعضی‌وقت‌ها دوست دارم درگیری بین دیوید و شدو کینگ هم به اندازه‌ی رابطه‌ی دو کاراکتر اصلی «آمریکایی‌ها» این‌قدر پرالتهاب و بی‌وقفه در حال متحول شدن بود. اینکه بعد از «آمریکایی‌ها» که استاد بلامنازع داستانگویی باطمانینه است، به تماشای «لژیون» بنشینی، ممکن است باعث شده باشد تا درجا زدن‌های سریال نوآ هاولی بیشتر توی ذوق بزند.

ظاهرا حتی بهترین سریال ابرقهرمانی تلویزیون‌بودن هم نمی‌تواند جلوی گرفتار شدن آن به یکی از مشکلات روتین سریال‌های ابرقهرمانی را بگیرد: تعداد اپیزودهای بیشتر از مقدار محتوای سریال

اما از این حرف‌ها که بگذریم، اپیزود این هفته دوباره به سوالی که قبلا درباره‌ی تبهکار بودنِ شدو کینگ از نگاه دیگران که خودش به آن اعتقاد ندارد مطرح شده بود برمی‌گردد. همان نکته‌ی کنایه‌آمیز این روزهای سریال که شدو کینگ در حالی که نمی‌تواند جلوی خنده‌اش را از به زبان آوردن آن بگیرد بیان می‌کند: «تبهکار قهرمانه و قهرمان تبهکار». فاروق قبلا به‌طور گذرا به این نکته اشاره کرده بود که پدر دیوید، او را از محل زندگی‌اش تبعید کرده بود و او نه یک تبهکار ترسناک، بلکه فقط یک آواره‌ی بازمانده است که دست به هر کاری برای بازگشت به خانه‌اش می‌زند. فاروق اما در این اپیزود متوجه می شود که تفکرش درست از آب در آمده است. دیوید همان کسی است که آینده‌ای آخرالزمان‌گونه به همراه خواهد آورد و خودش همان کسی است که باید جلوی پایان دنیا را توسط قهرمان قصه بگیرد. نسخه‌ی آینده‌ی سید توضیح نمی‌دهد که دقیقا چه چیزی دیوید را به نیرویی مرگبار تبدیل می‌کند و چگونه این اتفاق می‌افتد و چه تصمیم و چه مسیری دیوید را به سوی تهدید کردن تمام بشریت هدایت می‌کند، اما سید نیازی به توضیح دادن هم ندارد. بارها در داستان‌های خیالی و نمونه‌های تاریخی دیده‌ایم که چگونه بدترین و تاریک‌ترین پایان‌بندی‌ها، از خوب‌ترین و زیباترین آغازها و نیت‌ها سرچشمه می‌گیرند. همان‌طور که یک توهم تخریبگر همچون یک ایده‌ی بی‌خطر و معصوم متولد می‌شود و در نهایت همچون قارچ تمام ذهن قربانی را تصاحب می‌کند، یک قهرمان هم می‌تواند یک روز به خودش بیاید و خود را در قالب یک تبهکار ببیند. اکثر اوقات اما حتی خبری از به خود آمدن هم نیست. فقط تبهکارانی که تا لحظه‌ی آخر در ذهن‌شان قهرمان می‌مانند. دیدار دیوید و فاروق برخلاف انتظارات‌مان به درگیری‌های فیزیکی شدیدی بین این دو سر نابود کردن یکدیگر منجر نشده است. در عوض دیوید تاکنون یا به‌طور مخفیانه در حال کمک کردن به شدو کینگ بوده است یا حداقل چوب لای چرخش نمی‌کرده است. هشدارِ سید از آینده باعث شد تا دیوید مجبور شود برای کمک کردن در پروسه‌ی پیدا کردن بدنِ شدو کینگ تصمیم سختی بگیرد. اما مرگ ایمی باعث فروپاشی این رفاقت و همکاری نه چندان قوی شد. باعث شد تا دیوید مسیرش را با اشتیاق به سوی انتقام و خشم عوض کند. باعث شد تا به غرش کردن و لخت کردن دندان‌هایش رو بیاورد. باعث شد تا خون جلوی چشمانش را بگیرد و بزند زیر تمام برنامه‌هایی که با شدو کینگ کشیده بود. در پایان این اپیزود هنوز معلوم نیست که آیا دیوید برای برگشتن متقاعد شده است یا نه. اما نکته‌ی مهم این است که فاروق با کشتن ایمی، حقیقتی را که باید به گوش دیوید برساند به گوشش می‌رساند.

Legion

تا قبل از اپیزود این هفته، دلیل کشتنِ ایمی توسط فاروق چندان مشخص نبود. چرا فاروق بدن امیلی را برای زنده کردن لنی انتخاب کرده است؟ آیا قصد داشته روی اعصاب دیوید برود؟ اگر آره، خب این کار در تضاد با قولی که او به دیوید داده بود قرار می‌گیرد. دیوید به او قول داده بود که اگر او کسی را نکشد، برای پیدا کردن بدنش به او کمک می‌کند. کشتن امیلی مساوی است با عصبانی کردن دیوید و خراب کردن بهترین شانسی که برای رسیدن به چیزی که می‌خواهی است. گفتگوی کلیدی اپیزود این هفته نه بین فاروق و نسخه‌ی آینده‌ی سید که فاروق را از نقش مهمی که در زندگی دیوید دارد آگاه می‌کند، بلکه در جریان دیالوگ‌هایی که بین دیوید و فاروق سر میز شام رد و بدل می‌شود اتفاق می‌افتد. دیوید نمی‌خواهد سر به تن فاروق باشد و او را به تهدیدهایش بمباران می‌کند، اما فاروق با چنان متانت و آرامشی جواب حملاتِ دیوید را می‌دهد که انگار بهترین دروازه‌بان دنیا، قوی‌ترین شوت یک بچه‌ی ۵ ساله را مهار کرده است. فاروق به این نکته اشاره می‌کند که او همین‌طوری بی‌دلیل و از روی بدجنسی خودش دست به قتلِ امیلی نزده است، بلکه با این کار قصد عملی کردن آرزوی دیوید را داشته است. فاروق به دیوید یادآوری می‌کند که او چند بار از اینکه خواهرش مشکلات روانی‌اش را جدی نگرفته و او را در تیمارستان روانی رها کرده است، آرزوی مرگش را کرده است. این نشان می‌دهد درست برخلاف دیوید که فاصله‌ی قابل‌توجه‌ای بین افکار و اعمالش قائل می‌شود، فاروق احساسات و افکار و درونیات را به اندازه‌ی یک چیز فیزیکی واقعی می‌داند. از نگاه فاروق اگر در شلوغی مترو ایستاده بودید و یک نفر پایتان را له کرد و آن لحظه از عصبانیت دوست داشتید با همان موبایلی که در دست دارید آن‌قدر به سر طرف بکوبید که مجبور شوند طرف را با موبایلتان که در جمجمه‌اش گیر کرده است دفن کنند یعنی واقعا این کار را انجام داده‌اید و به هیچ‌وجه نمی‌توانید ادعا کنید که فقط به آن فکر کرده‌اید و آن را در عمل انجام نداده‌اید. فاروق آن را «به وقوع پیوسته» حساب می‌کند. طبیعی است. بالاخره داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که آن‌قدر آسان می‌تواند ایده‌ها و افکار را به واقعیت تبدیل کند که به مرور زمان فاصله‌ی بین واقعیت و رویا برای او حذف شده است. چیزی که برای ما حکم دو قلمروی کاملا جداگانه با قوانین و ویژگی‌های متفاوت خودشان را دارد، از نگاه فاروق یک قلمروی یکسره‌ی متصل به یکدیگر است. در نتیجه فاروق تمام افکار زشت و گذرای دیویدِ قدیم که ناشی از آشفتگی و عصبانیتش نسبت به شرایط دیوانه‌کننده‌اش را داشت برمی‌دارد و آنها را همچون یک سفال‌گر ماهر به واقعیت‌های فیزیکی تغییر شکل می‌دهد. دیوید به فاروق یادآور می‌شود که شبیه او نیست. که او پشت نقاب‌هایش مخفی نمی‌شود. فاروق با تغییر زبانش جواب می‌دهد که اشتباه می‌کند. که همه پشت نقاب‌هایشان پنهان می‌شوند.

در رابطه با امهل فاروق داریم درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که آن‌قدر آسان می‌تواند ایده‌ها و افکار را به واقعیت تبدیل کند که به مرور زمان فاصله‌ی بین واقعیت و رویا برای او حذف شده است

این جواب خیلی اهمیت دارد. تمام بحث‌هایی که تا اینجای فصل درباره‌ی توهم‌ها و جنون مطرح شده بود در واقع استعاره‌ای از جمله‌‌ی تامل‌برانگیزی است که شدو کینگ در جواب به دیوید به زبان می‌آورد. اینکه همه‌ی ما به روش‌های مختلف خودمان، نقاب به صورت می‌زنیم. این موضوع را می‌توان در لحظاتی که دیوید دستش را برای دیدن محتوای درون مغز کلارک و سید دراز می‌کند و با همان موجود چند دست و پای سیاه چندش‌آور روبه‌رو می‌شود و آن را از درون جمجمه‌شان بیرون می‌کشد دید. پتونومی‌ها و سیدها و کِری‌ها گرچه در ظاهر فرقی با همیشه ندارند، اما در واقع افراد دیگری بودند که کنترلشان دست توهماتشان بود. قضیه از این قرار است که اگر همین الان بیل و کلنگ برداریم و به جان شخصیت یکدیگر بیافتیم و برای پیدا کردن شخصیت واقعی‌مان شروع به کندن و عمیق شدن کنیم و تمام لایه‌های شخصیتی و رفتاری‌مان را کنار بزنیم، هیچ‌وقت قرار نیست به یک هسته‌ی الماس‌گونه‌ی درخشان برسیم که بازتاب‌دهنده‌ی شخصیت خالصِ واقعی‌مان است. حقیقت این است که شخصیت واقعی‌مان همان لایه‌هایی است که کنار می‌زدیم. همان شخصیت‌های گوناگونی است که با توجه به موقعیت مناسب بین‌شان سوییچ می‌کنیم. ما آن لایه‌های مختلف هستیم که سر بزنگاه همچون قطعات موسیقی عوض می‌شویم. در مقابلِ دوستان‌مان یک شخص هستیم و در مقابل همسرمان یک شخص دیگر. در مقابل بچه‌هایمان یک شخص هستیم و در مقابل والدین‌مان یک شخص دیگر. در مقابل برادر و خواهرهایمان یک شخص هستیم و در مقابل بقالِ سرکوچه یک شخص دیگر. در مقابل همکاران‌مان یک‌جور ظاهر می‌شویم و در تنهایی به شکلی دیگر. انگار هر جا می‌رویم یک کوله‌پشتی پُر از نقاب بر دوش داریم که با توجه به کسی که با او تعامل داریم، نقاب مناسب را پیدا می‌کنیم و به صورت می‌زنیم.

برای مثال نسخه‌ی آینده سید از یک طرف واقعا به دیوید اهمیت می‌دهد و دلش برای آن دیوید ساده‌ی قدیم می‌تپد، اما همزمان پشت نقابی مخفی شده است تا از این طریق بتواند او را برای مبارزه علیه خودِ آینده‌اش متقاعد کند. اگرچه رابطه‌ی دیوید با سیدِ زمان حال و سید آینده باعث ایجاد بحث‌های در رابطه با حسودی سید زمان حال می‌شود، اما دیوید به اسم پایبند ماندن به هر دوی آنها، سعی می‌کند تا تزلزل‌ها و احساس ناامنی‌های خودش را مخفی نگه دارد. صادقانه‌ترین کاری که در مقابل تغییر نقاب‌های ناخواسته‌مان می‌توانیم انجام دهیم این است که به جای اینکه طوری رفتار کنیم که انگار اصلا چنین چیزی وجود ندارد، انگشت اشاره‌مان را بالا بیاوریم و به سوی آن که در گوشه‌ی اتاق نشسته است اشاره کنیم. دیوید و سید قبل از خواب همین کار را می‌کنند. آنها سعی می‌کنند تا با یکدیگر قوانین خاصی برای تعاملات دیوید با سید آینده مشخص کنند. هر دو بعد از کمی کلنجار رفتن با این کار قبول می‌کنند که کار عجیبی است. انگار با این کار می‌خواهند جلوی یکی از رفتارهای طبیعی انسان که تغییر نقاب‌هایش است را بگیرند. تمام این نقاب‌ها ستون فقرات این اپیزود را تشکیل داده‌اند. بالاخره با اپیزودی طرفیم که دیوید، شدو کینگ و نسخه‌ی آینده‌ی سید سعی می‌کنند تا نقشه‌ها و اهداف خودشان را جلو ببرند و سوال این است که آنها در انجام این کار چه نقاب‌هایی بر صورت دارند که ما از آنها ناآگاه هستیم. آیا وقتی نسخه‌ی آینده‌ی سید از دیوید می‌خواهد که دیگر به دیدن او نیاید، در واقع دارد خودش را آسیپ‌پذیر و معصوم جلوه می‌دهد تا دل دیوید را به حال خودش بسوزاند و او را به‌طرز غیرمستقیمی مجبور کند که به خواسته‌اش عمل کند؟ یا سید واقعا در این صحنه ناراحت است و بین دو انتخاب طاقت‌فرسا گرفتار شده است؟ آیا دیوید به خاطر شکستنِ قوانینی که با سید زمان حال تعیین کرده بودند عذاب وجدان دارد؟ یا سعی می‌کند تا به‌طرز حیله‌گرانه‌ای از این راه نقشه‌ی خودش را پیش ببرد؟ همه‌ی اینها جواب‌های مناسبی به نظر می‌رسند.

Legion

دیگر بزرگ‌ترین اتفاق این اپیزود مربوط به سرانجام رسیدنِ بحث‌های مربوط به توهم و تخم مرغ و جوجه‌ی چندش‌آور و کلیپ‌های روانشناسی آموزشی جان هـم می‌شود. یا حداقل این‌طور به نظر می‌رسد. جدیدترین کلیپ روانشناسی جان هـم درباره‌ی این است که چگونه توهمات جای خودشان را به ترس‌های بی‌پایه و اساسی می‌دهند که به مرور زمان تغییر شکل می‌دهند و افراد وحشت‌زده را به سوی انجام کارهای وحشتناک سوق می‌دهند. جان هـم به این نتیجه می‌رسد که در نهایت افراد وحشت‌زده، ترسناک‌تر از خود ترس هستند. در این اپیزود متوجه می‌شویم که ما هم یکی از کسانی بوده‌ایم که از ابتدا یکی از آن موجودات سیاه چندش‌آور در حال جولان دادن درون مغزمان بوده است. چطور؟ خب، فکر کنم همگی قبول داریم که از ابتدای این فصل نگاه خصمانه‌ای به فرمانده فوکیاما و روبات‌های دستیارش داشتیم. بالاخره کسی که صورتش را پشت سبد مخفی می‌کند و همه طوری درباره‌اش صحبت می‌کنند که هر اتفاقی که در دیویژن ۳ می‌افتد را زیر نظر دارد شک‌برانگیز است. مخصوصا روبات‌های غیرقابل‌اعتماد دور و اطرافش  که حالت غیرطبیعی و بی‌احساسشان، جان می‌دهد برای آن دسته روبات‌های قاتلی که بدون اینکه کوچک‌ترین شکی در کُدهایشان وارد شود و بدون اینکه از پاشیدن خون قربانیانشان به درون چشمشان اذیت شوند، سر دشمنانشان را از بدنشان جدا می‌کنند. این موضوع به‌علاوه‌ی کلیپ‌های جان هـم که حس بدگمانی‌مان را نسبت به اطراف‌مان افزایش داده بود باعث شده بود تا با قدرت فکر کنیم که یک جای کار فرمانده فوکیاما می‌لنگد. مخصوصا بعد از اپیزود دو هفته‌ی قبل که پتونومی در کابوس‌هایش، سر یک هیولای کریه را در زیر سبد فوکیاما می‌بیند. اپیزود این هفته اما فاش می‌کند که تمام چیزهایی که تاکنون باور کرده بودیم نخود سیاه بوده است.

در این اپیزود بعد از اینکه سید و کِری و کلارک هم توسط پتونومی آلوده می‌شوند متوجه می‌شویم که آنها واقعیت را نمی‌بینند، بلکه چیزی که وحشتشان می‌خواهد باور کنند را می‌بینند. پس وقتی سبد روی سر فوکیاما کنار می‌آورد، اگرچه ما با یک مرد وحشت‌زده‌ روبه‌رو می‌شویم، اما پتونومی، کِری، کلارک و سید با همان هیولای سیاه روبه‌رو می‌شوند و به روی آن اسلحه می‌کشند. اینجا همان‌طور که جان هـم هشدار داده بود، به جای اینکه از منبع ترس بترسیم، باید از وحشت‌زدگان بترسیم. دیوید شاید در یکی از باحال‌ترین لحظات این اپیزود به این صحنه تله‌پورت می‌کند و اسلحه‌ی کلارک را به یک طی زمین‌شویی تبدیل می‌کند و بعد موجودات درون مغز مبتلاشدگان را بیرون می‌کشد، اما وضعیت پتونومی خیلی خراب‌تر از این است که قابل‌نجات پیدا کردن باشد. موجود سیاه برای مدت طولانی‌تری در بدن پتونومی بوده است و رشد کرده است. پس در صحنه‌ای که یادآور «بیگانه: کاوننت» است، ستون فقراتِ پتونومی را از هم می‌شکافد و در قالب یک هیولای کلاورفیلدگونه‌ی بزرگ بیرون می‌آید و در راهروهای دیویژن ۳ سرگردان می‌شود. اگرچه تماشای دیوید که سعی می‌کند دو کلام حرف حساب با این هیولا بزند و بعد او را بدون اینکه از جایش تکان بخورد درون شیشه‌ی مربا فرو می‌کند و منفجر می‌کند جذاب است و گوشه‌ای از قدرتِ بلامنازع دیوید را به تصویر می‌کشد، اما جذاب‌تر از آن نحوه‌ی کشته شدن پتونومی برای متولد شدن این هیولا است. بالاخره چه چیزی خفن‌تر از شکافته شدن پشت آدم و بیرون پریدن یک هیولای حال‌به‌هم‌زن از درون آن و باقی گذاشتن جنازه‌ی بی‌حرکت‌مان در حوضچه‌ی خون خودمان. «لژیون» همیشه به وحشت دیوید لینچی پهلو می‌زد و اگر از خزیدن موجودات چندش‌آور به درون گوش آدم‌ها فاکتور بگیریم، تماشای پاره شدن ستون فقرات آدم‌ها اولین باری است که سریال واقعا به قلمروی وحشتِ خون‌بار و خشنِ لینچی قدم می‌گذارد. اگرچه این صحنه به خودی خود آن‌قدر شوکه‌کننده است که حس بدی را درون تماشاگر بیدار کند، اما حیف که پتونومی هیچ‌وقت به یک شخصیت واقعی تبدیل نشده بود تا بلایی که اینجا سرش می‌آید از ضربه‌ی احساسی کافی بهره ببرد. پتونومی یکی از پرداخت‌نشده‌ترین شخصیت‌های سریال است که حتی بعد از اینکه موجود توهم‌زا به درون گوشش خزید، باز سریال تلاشی برای اختصاص وقت بیشتری به او برای آماده کردن‌مان برای اتفاق بدی که قرار بود برایش بیافتد انجام نداد. خبر خوب این است که خوشبختانه کار پتونومی هنوز تمام نشده است. بیدار شدن پتونومی درون ابرکامپیوتر دیویژن ۳ می‌تواند به این معنی باشد که هرچه این کاراکتر در نیمه‌ی اول فصل بی‌کار بود، احتمالا در نیمه‌ی دوم جبران خواهد شد.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد سریال Legion؛ قسمت هفتم، فصل دوم + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۶ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

مقالات مشابه

فیلم Terminal به کارگردانی وان استاین محصول سال ۲۰۱۸ و به تهیه‌کنندگی و بازی مارگو رابی به عنوان شخصیت اصلی و چهار شخصیت مرد فرعی با بازی سایمون پگ، دکستر فلچر، مایک میرز و مکس آیرون است. داستان فیلم با نریشنی از مارگو رابی با لهجه غلیظ انگلیسی آغاز می‌شود که جملاتی از لویس کرول نویسنده مشهور کتاب «آلیس در سرزمین عجایب» را نقل‌قول می‌کند: جایی روی زمین است که شبیه آن هیچ جایی پیدا نمی‌شود. سرزمینی پر از شگفتی، معما و خطر. بعضی می‌گویند برای جان سالم به در بردن از آن باید مثل هَتِر (شخصیتی در کتاب آلیس در سرزمین عجایب) دیوانه بود، که خوشبختانه من هستم. و در صحنه بعد مارگو رابی با کلاه‌گیس پرکلاغی، چشمان زمردی و سیگاری بر لب‌های یاقوتی‌اش در اتاقک اعتراف کشیشی نشسته و از او تقاضایی دارد. بخشش؟ به‌هیچ‌وجه. این زیبای رمزآلود برای قرارداد با مردی آمده که فقط صدای مصنوعی و الکترونیکش را می‌شنویم و رابی قولِ از میدان به در کردن مُهره‌های این مرد را به او می‌دهد و در ازایش همکاری با او را طلب می‌کند. شاید با دیدن همین صحنه بتوانید تصمیم بگیرید که مایل به دیدن ادامه فیلم «ترمینال» هستید یا نه. یک عالم تاریکی، خشونت و رمز و راز. فیلم با میانگین نمره ۲۴ در سایت Rotten Tomatoes و امتیاز ۵.۲ در Imdb اقبال چشم‌گیری بین مخاطبان و منتقدان نیافته است. شواهد اولیه حاکی از آن است که با فیلم درست و حسابی رو به رو نیستیم اما بعد از تماشای فیلم به این نتیجه رسیدم که «ترمینال» به‌شدت وابسته به سلیقه و میزان تخیل مخاطبش است و از آن به نحوی تغذیه می‌کند.

Terminal

«ترمینال» درام مهیج نوآری است که به‌شدت وابسته به سلیقه و میزان تخیل مخاطبش است و از آن به نحوی تغذیه می‌کند

فیلم «ترمینال» درام هیجان‌انگیز نوآری است که قتل، خشونت، هوس، وفاداری و خیانت را در شهری بی‌نام‌ونشان، پر از تابلوهای نئونی، جاسیگاری‌های فلزی، کلوپ‌های رقص و کافه‌های سوت‌وکور قدیمی به هم وصل می‌کند. زندگی یک معلم ادبیات در حال مرگ به نام بیل (با بازی سایمون پگ)، دو آدمکش حرفه‌ای به نام‌های وینس و آلفرد (دکستر فلچر و مکس آیرون) و مسئول خدمات متروی معلول (مایک میرز) به زندگی آنی (مارگو رابی) گره می‌خورد که گاهی پیشخدمت است و گاهی رابط قاتلین حرفه‌ای. هر بخش از داستان در جای خود جلو می‌رود تا جایی که به مرز انفجار و سورپرایز نهایی می‌رسد. فیلم «ترمینال» اشاره‌های بی‌شماری به آلیس در سرزمین عجایب دارد. از نقل‌قول‌های بازیگران گرفته تا موتیف‌های متعدد خرگوش، شباهت نام آنی (مارگو رابی) به آلیس، کانال هوایی که بیل و آنی به آن سر می‌زنند و مانند چاهی می‌ماند که آلیس در ابتدای قصه در آن می‌افتد، کتاب قدیمی لویس کرول که آلفرد در قفسه پیدا می‌کند و دست می‌گیرد، همه و همه مدام به مخاطب سیخونک می‌زند که در لانه خرگوش سقوط کرده است و از همین جا است که تفاوت نظرات مخاطب‌ها آغاز می‌شود. آن عده‌ای که از کش آمدن داستان، باز نشدن برخی گره‌ها و شاخ درآور بودن بعضی اتفاقات ناله می‌کنند، یا فراموش کرده‌اند که در آن کانال مکش هوا افتاده‌اند یا با تخیل آبشان توی یک جوب نمی‌رود و به همین دلیل فیلم را یک وقت تلف کردن و نقطه سیاهی در کارنامه مارگو رابی می‌بینند. اما «ترمینال» برای آن‌ها که مثل آلیس ماجرا، مقاومت نمی‌کنند و می‌پذیرند که با خوردن قرصی می‌توان کوچک شد و از زیر در یا سوراخ کلید رد شد، لذت‌بخش خواهد بود.

Terminal

برای گروه دوم، که انعطاف بیشتری به خرج داده‌اند، زیبایی‌های بی‌شماری در فیلم یافت می‌شود. ‌نماهای بسته از کافه‌های تاریک با پرده‌های کرکره‌ای، زیبارویان در پالتوهای سرخ، سیگار و تفنگ‌هایی که با بی‌خیالی در کمربند مردان جای می‌گیرد و هیچ‌کس از دیدنشان تعجب نمی‌کند. ما با یک دیستوپیای کوچک طرفیم که انگار در زمان قدیم می‌گذرد. تکنولوژی در آن جایی ندارد و آدم‌ها (همان تک‌وتوک شخصیت‌های داستان) روزنامه می‌خوانند، پیچ رادیو می‌چرخانند، مردان کت و شلوارهای گشاد می‌پوشند، زن‌ها قوطی اسپری مو روی سرشان خالی می‌کنند و جوان‌ها دم ایستگاه‌های مترو جیب‌بری می‌کنند. همه این المان‌ها در دل سرزمین عجایب جا داده شده و آلیس داستان به جای پیدا کردن راه فرار به خانه و بیرون آمدن از لانه خرگوش، یقه مردان اطرافش را می‌گیرد و در لانه خرگوش می‌اندازد. آنی داستان ِ «ترمینال»، پذیرفته که تا ابد در این هزارتوی خرگوش مهمان است و به جای تعجب از اتفاقات، لذتش را می‌برد.

Terminal

مارگو رابی در نقش آنی در سرزمین عجایب، لوندی و دیوانگی باورپذیری دارد و آن بی‌خیالی دیوانه کننده و  فکر نیهیلیسمش را به خوبی به خورد مخاطب می‌دهد

مارگو رابی در نقش آنی در سرزمین عجایب دیوانگی باورپذیری دارد. در ابتدای فیلم در عجب ماندم که چرا در شهری که ناشناخته است باید لهجه تمام ساکنین انگلیسی باشد؟ اما وقتی آنی رو به روی معلم انگلیسی نشست و با دیدن سرفه‌های مدامش، با لهجه غلیظ انگلیسی مادرزادی‌اش پرسید: «چه مرگت است؟ حسابی درب‌وداغانی. سرطان داری؟» و در برابر مقاومت مرد فلک‌زده، عقب ننشست و به بمباران سؤال‌هایش ادامه داد، متوجه شدم انتخاب هوشمندانه‌ای صورت گرفته است. رابی به درستی از لهجه انگلیسی شور و غلیظش برای انتقال بی‌خیالی و پرمدعایی آنی بهره گرفته است. خیلی راحت می‌توان شرارت هارلی کویین بی لهجه یا خشونت تانیا هاردینگ در «من تانیا هستم» را با شرارت و خشونت هم‌زمان آنی در ترمینال مقایسه کرد و دید برنده کدام است. بازی رابی به عنوان تانیا بی‌نقص بود و جای حرف نداشت، اما آنی به المان‌هایی احتیاج دارد که برعکس تانیا هاردینگ، هیچ جوره در دسته قربانی‌ها قرار نگیرد و به اصطلاح حسابی به همه بفهماند که «اینجا رئیس کیست؟» زیبایی رابی به همراه گریم‌های متفاوت وینتج، کلاسیک و گوتیک در هر صحنه به ضرورتش مشاهده می‌شود. گشاد شدن چشمانش در صحنه‌های جنون‌آمیز به خوبی نشان می‌دهد که نقش آلیس و مد هَتِر در «ترمینال» یکی شده‌اند و لهجه انگلیسی او، آن بی‌خیالی دیوانه کننده و طرز فکر پوچ انگارانه و نیهیلیسمش را به خوبی به خورد مخاطب می‌دهد.

Terminal

اما نقش موردعلاقه‌ام در فیلم بر دوش شخص دیگری بود. بیل، معلم ادبیات روبه‌مرگ که بسیار زیبا، باورپذیر و تنها نشان از عقل در این داستان بود. در دنیایی که حتی آلیسش هم دیوانه شده و سناریوهای خودکشی تحویل این معلم نگون‌بخت می‌دهد، سایمون پگ در نقش تازه‌واردی به شهر دیوانه‌ها، پای حرف‌های آنی می‌نشیند، به اطلاعات عمومی پایینش می‌خندد، باحوصله به سناریو خودکشی فکر می‌کند و بدش نمی‌آید که این دمِ آخر عمر را به دیوانگی بگذراند. در بلغورهای دو نفره آنی و بیل در کافه خالی از آدم، آلیس ماجرا می‌شود بیل و آنی می‌شود مد هَتِر و بیل را تا لبه دیوانگی هل می‌دهد. این سوییچ کاراکتر در آشفته‌بازار «ترمینال» که پر است از اسلحه‌کشی و مهمانی‌های پر سر و صدا، بالانس فیلم را حفظ می‌کند و هر بار بعد از آنکه حسابی سر و صدا و نور به خوردِ گوش و چشم مخاطبش می‌دهد، به مکالمه‌های دو نفره و جذاب آنی و بیل برمی‌گردد. نقطه قوت فیلم، داستان جانبی بیل است که هرازگاهی یادآوری می‌کند که ما هم مثل بیل در دنیای دیوانگان گرفتاریم و فعلاً باید با آن‌ها راه بیاییم.

در کنار مکالمه‌های دو نفره آنی و بیل که در آن رقابت پوچی (آنی) و جاودانگی روح (بیل) بالا می‌گیرد، مکالمات دو نفره وینس و آلفرد هم هستند که یادآور احمق و احمق‌تر هستند: دو آدمکشِ (خیر سرشان) حرفه‌ای که توی کافه از مأموریتشان بلندبلند حرف می‌زنند، اسلحه می‌کشند و همدیگر را می‌ترسانند. وینس، میانسالِ قدکوتاهی است که جنبه رئیس و کمتر احمق ماجرا را دارد و دمی از تحقیر آلفرد و فحاشی به او فروگزار نمی‌کند. آلفرد بارِ بی‌تجربه و خوش‌قیافه داستان را می‌کشد و پس از ملاقات با آنی، مجذوب رفتارهای افرودیت وار او و شخصیت فِم فِتالش می‌شود و از آن پس بار عاطفی ماجرا را هم به دوش می‌کشد. چهره و گریم مکس آیرون با کلیشه‌های در ذهن، مو نمی‌زند و انگار از مجله‌های کمیک زرد بریده و به فیلم چسبانده شده است. در کنار این آدمکش‌ها، نظافتچی مترو است که الهام گرفته از گربه خندان داستان آلیس در سرزمین عجایب است. او از همه دیوانه‌تر و بی‌آزارتر به نظر می‌رسد و در شرایط اضطراری الساعه برای رهایی آنی از دردسرهایش از ناکجا پیدا می‌شود.

Terminal

پایان‌بندی «ترمینال»، به جرات در لیست یکی از بدترین پایان‌بندی‌های اخیر قرار می‌گیرد و فیلم با شیرجه در واقع‌گرایی کلیشه‌ای خود، دست به خودکشی غریبی می‌زند

همه این شخصیت‌های استعاری، فضای تیره‌وتار و یادآور محله پایین و غیرخوشنام ابرشهرها و دیالوگ‌های پینگ‌پونگی، نوید تجربه‌ای منحصربه‌فرد را می‌دهد. پس چه می‌شود که «ترمینال» در ژانر خودش با اقبال رو به رو نشده است؟ یک کلام. پایان‌بندی. اجازه بدهید مثالی بزنم. مسابقات دوی استقامت دبیرستان، مربی یک نصیحت داشت برای همه: آهسته شروع کنید و در انتها با نهایت سرعت بدوید. اما هرکسی دلِ شروع آهسته را ندارد. سخت است ببینی همه از کنارت رد می‌شوند و قرار است در انتها از همه جلو بزنی. این است که خیلی‌ها شروع برق‌آسا داشتند و در انتها نفس کم می‌آوردند. برای «ترمینال» هم اتفاق مشابهی می‌افتد. افتتاحیه فیلم، قدم‌های استوار آنی و مارهای خالکوبی‌شده بر ساق پایش را تعقیب می‌کند و نریشن‌های هراس‌انگیز پخش می‌شود. صحنه‌های بعدی نیز با زیبایی و رمزهای کشف نشده، هوش مخاطب را می‌رباید. روندی که انتظار می‌رود با تلاقی داستان‌های موازی، به اوج برسد. اما فیلم بدتر از نفس افتادن، با کله زمین می‌خورد. پایان‌بندی «ترمینال»، به جرات در لیست یکی از بدترین پایان‌بندی‌های اخیر قرار می‌گیرد. مخاطب که تا الآن با فیلم همراهی کرده، همه اوهام و راز و رمز آن را طاقت آورده و منتظر اوج گرفتن است، زمین می‌خورد و از دنیای خیال به بیرون پرتاب می‌شود. این عبارت شاید روی کاغذ منطقی به نظر برسد. مثل آلیس که گویا همه سرزمین عجایب را خواب دیده بود. اما با فضای خلق‌شده سازگاری ندارد و مثل جام بلوری که تا الآن تحت گرما و هیجانِ توهم بوده و ناگهان با سرمای منطق رو به رو می‌شود، در هم می‌شکند.

Terminal

اشتباه کارگردان نابخشودنی است. کارگردانی که آن قدر باهوش است که حتی از لهجه بازیگران به نفع فضا استفاده می‌کند، با هُل دادن شخصیت‌های روان‌پریش و نابش به سمت منطق، بدترین خیانت را در حقشان می‌کند. چه نیازی است که بدانیم دلیل خشونت ذاتی آنی چیست؟ چه دلیلی دارد که داستانی کلیشه‌ای و دردناک که هم‌دردی مخاطب را برانگیزد در انتها برای او تعریف شود؟ به قول خود شخصیت‌ها: «محض رضای خدا!» چه دلیلی وجود داشت که دیوانگی نشسته بر جانِ فیلم با منطق روزمره شسته شود؟ برخلاف فیلمی مانند «استوکر» که با دیوانگی و خونریزی تمام عیار و بی‌معنایش پایان می‌یابد، «ترمینال» با شیرجه در واقع‌گرایی کلیشه‌ای خود، دست به خودکشی غریبی می‌زند. در طول فیلم بارها این دیالوگ تکرار می‌شود: «معما، گونه‌ای فراموش‌شده از هنر است.» در توجیه راز و رمز پشت هر اتفاق و برای برانگیختن حس کنجکاوی مخاطب، کاراکترها بارها از این جمله استفاده می‌کنند. اما کارگردان حتی به دیالوگ خود وفادار نمی‌ماند و حتماً باید جواب دانه به دانه معماها و دلیل رفتار دیوانه‌وار شخصیت‌هایش را بیرون بکشد و لذت داستان مارپیچ «ترمینال» را با پرت کردن مخاطب به بیرون از مارپیچ از بین ببرد.

نوع دیگر عدم وفاداری در فیلم، اشاره‌های پراکنده آن است. «ترمینال» مانند قصه‌گویی است که مدام مخاطب را سیخونک می‌زند که میان خاطراتش بگردد و شخصیت‌های استعاری را بین داستان‌های کودکی‌اش پیدا کند. کُت سرتاپا سرخ آنی بی‌شباهت به شنل قرمزی نیست. اشاره به خرده‌نان‌ها توسط وینس و آلفرد یادآور هانس و گرتل است و اینکه لابد والدِ بدجنسی برایشان دانه پاشی کرده است. این استعاره‌ها و تلمیح‌ها آن‌قدر تکرار نمی‌شوند که بتوان در کنار آلیس در سرزمین عجایب قرارشان داد. بودنشان مثل سنگ در غذا است. حواس را پرت می‌کند و اعصاب آدم بعد از هر بار یاد آوریش به هم می‌ریزد. یک‌بار و دو بار اشاره و ناخنک زدن به داستان‌های دیگر ضروری نبود و با اشاره‌های بهتری به همان آلیس در سرزمین عجایب قابل پوشش بود. «ترمینال» با راضی نشدن به بدنه خود و به جای استفاده بیشتر از کاراکترهای سرزمین عجایب، باز هم به نحوی دیگر به منبع الهام خود، آلیس در سرزمین عجایب وفادار نمی‌ماند.

Terminal

این پاراگراف انتهای فیلم را لو می‌دهد:

با چشم‌پوشی از پایان ناامیدکننده‌اش، «ترمینال» بازی‌های دوست‌داشتنی، دیالوگ‌های به‌یادماندنی و فضایی مشابه موزیک ویدیوهای دهه ۹۰ میلادی را در چنته‌اش دارد

سه صحنه در فیلم وجود دارد که نحوه پایان یافتن ماجرا را برای لحظاتی آشکار می‌کند. صحنه اول زمانی است که وینس و آلفرد به کلوب خرگوش سفید رفته‌اند و با آنی ملاقات می‌کنند. آنجا است که وینس به آنی می‌گوید: تغییر کرده‌ای. و آنی دست به سرش می‌کند. صحنه دوم در کافه و زمانی است که بیل نگاهی به بیرون از پنجره می‌اندازد و هاله‌ای از زنی با پالتوی سرخ پدیدار می‌شود. صحنه آخر نیز زمانی است که آلفرد به آنی می‌گوید بوی عطرت عوض شده است. همه این سرنخ‌ها به مخاطب سینگال یک موضوع را می‌دهد: دوقلوها. این اولین و سطحی‌ترین خط داستانی ممکن و در تضاد با همه آنارشی و وهم درون داستان است. برای همین مخاطب باهوش از آن عبور می‌کند و به دنبال موضوعات هیجان انگیزتری می‌گردد. هاله سرخ ایستاده بیرون پنجره را شیطان می‌بیند و نزدیک شدن بیل به مرگش و عوض شدن بوی عطر آنی، عوض شدن شخصیتش و بیرون آمدن از پوسته عاشقش تعبیر می‌شود. اما استاین همه خوش‌گذرانی مخاطب را خراب می‌کند. دوقلوهایی که نامشان را نمی‌فهمیم و مادر خود را به طرز کلیشه‌ای از دست داده‌اند: آتش‌سوزی. مادری که بچه‌های خود را فراری داد اما خودش موفق به فرار نشد و حالا دوقلوهای تویدل دی و تویدل دام (کاراکترهای آلیس در سرزمین عجایب) برای انتقام برگشته‌اند. با این حجم از دلیل منطقی برای کشتن باعث‌وبانی، پاشنه آشیل «ترمینال» هدف گرفته می‌شود و فیلم آش شله‌قلمکاری می‌شود از یک قتل با منطق و یک عالم خون‌ریزی بی‌منطق که هیچ‌کدام نمی‌توانند وهم و دیوانگی رخ داده در فیلم را به طور کامل توجیه کنند.

Terminal

فیلم «ترمینال» با فرم تیره و تار و محتوای خیال‌انگیزی که انتخاب کرده به آثار کالت نزدیک می‌شود و مناسب هر مخاطبی نیست. اگر با فیلم‌های کالت و دُز بالای تخیل در بستر دنیای واقعی میانه‌ای ندارید، یا حتی اگر به این طیف تعلق‌خاطر دارید اما تحمل تماشای خودکشی یک فیلم در انتها را که می‌توانست اثری خاطره‌انگیز باشد تاب نمی‌آورید، از فیلم بگذرید. اما اگر فیلمی در حال و هوای Sin City می‌خواهید و می‌توانید چشمتان را روی پایان درب‌وداغان و واقع‌گرایانه فیلم ببندید و فقط از تاب خوردن در چاه وهم لذت ببرید، فیلم ارزش یک‌بار دیدن را برایتان خواهد داشت. با چشم‌پوشی از پایان ناامیدکننده‌اش، «ترمینال» بازی‌های غلوشده اما دوست‌داشتنی، دیالوگ‌های به‌یادماندنی و فضایی مشابه موزیک ویدیوهای دهه ۹۰ میلادی را در چنته‌اش دارد که ۹۰ دقیقه لذت بخشی را برای مخاطبان خاصش به همراه خواهد داشت.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد فیلم Terminal – ترمینال + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۶ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 2 views

به گزارش مجله فیلم

اپیزود چهارم فصل دوم «وست‌ورلد» (Westworld)، همان اپیزود موعودی است که بالاخره روی واقعی این سریال را فاش می‌کند، پتانسیل‌های نهفته‌اش را فوران می‌کند، اولین شگفتی بزرگ فصل دوم را رقم می‌زند و به نظرم به بهترین اپیزود تاریخ سریال تبدیل می‌شود. مطمئنا سر بهترین بودن یا نبودن این اپیزود بحث خواهد بود. همیشه اپیزود افتتاحیه‌ی سریال که یک‌جورهایی حکم یک فیلم کوتاه بی‌نقص را داشت، به عنوان یکی از بهترین افتتاحیه‌های تاریخ تلویزیون به یاد سپرده خواهد شد و همیشه اپیزود فینال فصل اول به خاطر اختتامیه‌ی خونین و غافلگیرکننده‌ی سمفونی دکتر رابرت فورد در ساحل دریای وست‌ورلد و سخنرانی به‌یادماندنی‌اش درباره‌ی قدرت داستانگویی و با لبخند دعوت کردنِ دلوسی‌ها به سلاخی شدن توسط دلورس فراموش نخواهد شد، اما اپیزود این هفته که «معمای اِسفینکس» نام دارد، هیولای منحصربه‌فرد خودش است که یا سازندگان تاکنون از انجامش سر باز زده بودند یا ساختاری که برای داستانگویی سریالشان انتخاب کرده بودند بهشان اجازه نمی‌داد تا سراغ روایت چنین داستانی بروند. اما اپیزود این هفته را به این دلیل «اپیزود موعود» نامیدم، چون منتقدانی که قبل از پخش فصل دوم، چهار اپیزود اول را دیده بودند قول یکی از بهترین‌های سریال را در اپیزودِ طولانی‌تر از حد معمولِ چهارم داده بودند و خب، «معمای اسفینکس» به همان اندازه که ازش تعریف شده بود و برایش فرش قرمز پهن شده بود، درخشان و خیره‌کننده ظاهر می‌شود. بزرگ‌ترین دلیلش این است که «معمای اسفینکس» یکی از تنها اپیزودهای تاریخ «وست‌ورلد» است که ساختار داستانگویی این سریال را نه کاملا، اما به‌طرز قابل‌توجه‌ای درهم می‌شکند و همین کافی است تا قدرت‌های پنهان این سریال را فاش کند و بهمان ثابت کند تمام چیزهایی که تاکنون دیده‌ایم و شیفته‌اش شده‌ایم فقط نیمی از قدرت واقعی‌ این سریال بوده است. دقیقا همان‌طور که از اپیزودهای آغازین سریال حدس می‌زدیم. «وست‌ورلد» بدون شک تاکنون یکی از بهترین سریال‌های سال‌های اخیر تلویزیون بوده است و کسانی را که دنبال بحث‌های فلسفی و علمی پیرامون هوش‌های مصنوعی هستند حسابی سر ذوق می‌آورد، اما وقتی نوبت مقایسه کردن این سریال با بسیاری از سریال‌های دور و اطرافش برسد، «وست‌ورلد» در یک زمینه عمیقا کم می‌آورد و آن هم «احساس» و «عاطفه» است.

مقالات مرتبط

«وست‌ورلد» اگرچه به عنوان سریالی که حول و حوشِ روبات‌های خودآگاه از واقعیت ترسناک زندگی‌شان می‌چرخد، سریال پتانسیل‌داری برای بررسی ذهن‌های درهم‌شکسته و روح‌های پریشان‌حال است، اما تاکنون به جز اندک نمونه‌هایی از این پتانسیل نهایت استفاده را نکرده است. یا حداقل این کار را تاکنون همچون دوتا از سریا‌ل‌های مشابه‌اش یعنی «لاست» و «آینه‌ی سیاه» (Black Mirror) انجام نداده است. با اینکه «وست‌ورلد» در زمینه‌ی داستان جزیره‌ای اسرارآمیز که پُر از پناهگاه‌های زیرزمینی مرموز و آدم‌های مرموزتر است به «لاست» رفته است و با اینکه در زمینه‌ی داستان هوش‌های مصنوعی و هوش‌های غیرمصنوعی خودآگاه یادآور قسمت‌های گوناگونی از «آینه‌ی سیاه» است، اما شباهت‌های «وست‌ورلد»‌ به این دو سریال در حد یک سری عناصر زیباشناسانه و داستانی باقی مانده است و ساخته‌ی جاناتان نولان و لیزا جوی هیچ‌وقت سعی نکرده تا چیزی که آن دو سریال را به سریال‌های بزرگی تبدیل کرده است را ازشان به ارث ببرد: انسان‌هایی که حکم هسته‌ی اصلی اتمی را دارند که تکنولوژی‌ها و راز و رمزها مثل الکترون به دورشان می‌چرخند. اولین دلیل موفقیت «لاست» این است که قبل از اینکه درباره‌ی ماهیت هیولای دود و دیگران و کُدی که برای به پایان نرسیدن دنیا وارد آن دستگاه کامپیوتری می‌کردند باشد، درباره‌ی داستان تودرتوی شخصی بازمانده‌های سقوط هواپیما بود. اینکه حضور در این جزیره برای هرکدام از آنها چه معنایی دارد و این جزیره حکم فعال‌کننده‌ی چه بحران‌هایی و آغازکننده‌ی چه بحران‌های دیگری برای آنهاست. بنابراین شاید چندین و چند اپیزود بدون جواب گرفتن سوال‌هایمان پیش می‌رفتیم، اما داستان شخصی این آدم‌ها که با فلش‌بلک و فلش‌فوروارد به آینده روایت می‌شد درگیرمان نگه می‌داشت. در بهترین اپیزودهای «آینه‌ی سیاه» هم داستان بیشتر از اینکه درباره‌ی تکنولوژی مرکزی قصه باشد، دربار‌ه‌ی بحران‌های شخصی کاراکترهایی که با آن ارتباط برقرار می‌کنند است. منظورم این نیست که «وست‌ورلد» بحران‌های درونی فوق‌العاده‌ای برای تک‌تک کاراکترهایش طراحی نکرده است. اتفاقا دلورس به عنوان روبات سربه‌زیر و معصومی که فرماندهی یک ارتش شورشی خشن را برعهده گرفته است، برنارد به عنوان اندرویدی که در تمام زندگی‌اش فکر می‌کرده انسان است و مرد سیاه‌پوش به عنوان مردی با گذشته‌ای که تاریکی و گناه از آن لبریز است، همه کاراکترهایی هستند که پتانسیل‌های فوق‌العاده‌ای برای روایت داستان‌های تاثیرگذار دارند، اما همیشه یک چیزی جلوی این اتفاق را می‌گرفته و آن هم علاقه‌ی بیش از اندازه‌ی «وست‌ورلد» به بازی‌های روانی با تماشاگران و معماپردازی‌های قطره‌چکانی‌اش بوده است.

اما هرکسی که به دنبال اثبات این حقیقت بوده است که فصل دوم «وست‌ورلد»، قوانین جدیدی را برای داستانگویی نسبت به فصل اول انتخاب کرده است، کافی است به دو اپیزود اخیر سریال نگاه کند تا جوابش را بگیرد. اپیزود هفته‌ی گذشته میزبانِ گریس، اولین کاراکتر انسانِ جدید سریال بود. او در سکانس افتتاحیه‌ی اپیزود هفته‌ی پیش در راج‌ورلد معرفی شد، مدت کوتاهی را با یک مهمان دیگر گذراند، بلافاصله خط داستانی جدید فورد، پارک را به هرج و مرج کشید و کار او به مورد تعقیب قرار گرفتن توسط یک ببر گرسنه، سقوط به درون دریا و بلند کردن سرش و روبه‌رو شدن با سرخ‌پوست‌های وست‌ورلد کشیده شد. سروکله‌ی گریس در اپیزود این هفته هم پیدا می‌شود و قبل از به پایان رسیدن این اپیزود متوجه می‌شویم که او دقیقا چه کسی است. اسم واقعی او امیلی است و در لحظات پایانی این اپیزود مرد سیاه‌پوش را بابا صدا می‌کند. پایان‌بندی بی‌نظیری برای این اپیزود؛ توئیستِ هیجان‌‌انگیزی که خوشبختانه مجبور نبودیم تا یک فصل کامل تا افشای آن صبر کنیم. سریال به جای اینکه هفته‌ها وقتش را صرف افشای سرنخ‌های جزیی و اشاره به احتمالات مختلف کند، در اپیزود قبل این شخصیت مرموز را معرفی می‌کند و قبل از اینکه گندش در بیاید، در اپیزود این هفته از واقعیت ماجرا پرده برمی‌دارند. در نتیجه نه تنها این توئیست آن‌قدر ادامه‌دار نمی‌شود که قدرتش را از دست بدهد، بلکه نویسندگان از این طریق ثابت می‌کنند چیزی که اهمیت دارد نه خود توئیست، بلکه افرادی هستند که درگیر این توئیست هستند. «وست‌ورلد» در طول فصل اول یکی از آن سریال‌های آرام‌سوزی بود که همه‌چیز را به سوی فینالی طوفانی عقب می‌انداخت. این باعث شده بود تا اپیزودهای میانی از حسِ فوریت و ضرورت کافی بهره نبرند. اما «معمای اسفینکس» از اندک اپیزودهای سریال است که پرتپش و پرتنش جلو می‌رود و از تک‌تک ثانیه‌هایش برای روایت داستانی با یک شروع، میانه و پایانِ واضح و درگیرکننده نهایت استفاده را می‌کند. از فلش‌بک افتتاحیه‌ی مرموزش که سکانس افتتاحیه‌‌ی فصل دوم «لاست» را به یاد می‌آورد تا قوس احساسی بی‌نظیری که برای دوتا از خط‌های داستانی‌اش طراحی می‌کند، نتیجه اپیزودی است که از وزن و قدرت قابل‌لمسی بهره می‌برد. یکی از دلایلش نحوه‌ی تغییر استفاده از تکنیک فلش‌بک در این فصل نسبت به فصل قبل است. اگرچه نحوه‌ی استفاده از فلش‌بک‌های مخفیانه در فصل اول به خاطر القای اینکه میزبانان چگونه فکر می‌کنند بسیار خلاقانه و تحسین‌برانگیز بود،‌ اما فقط به درد فصل اول می‌خورد و بعد از افشای اینکه این فلش‌بک‌ها در واقع بازخوانی خاطرات دلورس توسط خود او بودند، دیگر بلااستفاده شد.

Westworld

بنابراین بهترین تصمیم این بود که سازندگان برای فصل دوم سراغ فلش‌بک‌های سنتی بروند و همین‌طور هم شد. به جای جهیدن‌های ناگهانی به برحه‌های نامعلومی از گذشته، حالا دقیقا می‌دانیم منظور و هدف و سوژه‌ی هرکدام از این فلش‌بک‌ها چیست که مثلا در این اپیزود به برنارد و ویلیام اختصاص دارند. در عمل این اتفاق به این معنی است که «وست‌ورلد» در فصل دوم خیلی به سریال‌های معمولی تلویزیون شبیه‌تر شده است و اگرچه این موضوع به معنای از دست رفتنِ حس اسرارآمیزی و معماگونه‌ای است که فصل اول را محبوب کرده بود، اما در عوض این اجازه را به سازندگان داده تا به‌طور واضح‌تر و بی‌پرده‌تری به کاراکترهایشان بپردازند و در نتیجه تماشاگران هم به‌طور مستقیم‌تری با آنها ارتباط برقرار کنند. چیزی که آن را یکی از بهترین اتفاقات فصل دوم می‌دانم و اصلا از اینکه فصل دوم حال و هوای فصل اول را تکرار نمی‌کند ناراحت نیستم. چون نه تنها تکرار حال و هوای فصل اول دیگر شدنی نیست، بلکه مرموزبازی‌های فصل اول به همان اندازه که به برخی از جذابیت‌های سریال منجر شده بود، به همان اندازه هم جلوی آن را از قدم گذاشتن به فراتر از یک پازل تلویزیونی خشک و خالی گرفته بود. برای مثال ویلیام/مرد سیاه‌پوش را در نظر بگیرید. مخفی نگه داشتنِ ماجرای یکی بودن ویلیام و مرد سیاه‌پوش در فصل اول به غافلگیری جذابی تبدیل شد و تماشای دوباره‌ی فصل اول و تشخیص دادن تمام سرنخ‌هایی که این دو کاراکتر را به هم متصل می‌کنند را ارزشمند کرده بود، اما از آنجایی که سازندگان می‌خواستند این حقیقت را تا لحظه‌ی آخر پنهان نگه دارند، از اشاره‌‌های مستقیم به یکی بودن آنها امتناع می‌کردند. این موضوع باعث شده بود تا آنها نتوانند با خیال راحت و دستان باز نحوه‌ی تحول ویلیام به مرد سیاه‌پوش را از طریق رفت و آمد بین حال و گذشته به تصویر بکشند. بالاخره یکی از جذابیت‌ها و تعلیق‌های دراماتیک ناشی از تماشای نابودی روح یک کاراکتر این است که از سرنوشت شومش خبر داشته باشیم. برای مثال به سریال «بهتره به ساول تماس بگیری» نگاه کنید و ببینید چگونه آگاهی ما از سرنوشت جیمی مک‌گیل به شکلی بر تمام اتفاقات سریال سایه انداخته است و هر کاری که او در زمان حال بدون اطلاع از آینده‌اش انجام می‌دهد در ترکیب با اطلاعاتی که ما از شخصیتِ آینده‌اش داریم برابر است با معنایی عمیق. «وست‌ورلد» به خاطر مخفی نگه داشتنِ یکی بودن ویلیام و مرد سیاه‌پوش نمی‌توانست از این پتانسیل برای داستانگویی استفاده کند، اما حالا با شروع فصل دوم، سریال می‌تواند بالاخره دست از خجالت کشیدن و ناخنک زدن بکشد و واقعا بیل و کلنگ بردارد و به درونِ شخصیت ویلیام عمیق شود و تاریخچه‌ی او با وست‌ورلد و نقش واقعی او در پارک را مورد بررسی قرار بدهد. یکی از بزرگ‌ترین نتایج مثبت شیرجه زدن به درون دریا، به جای فرو کردنِ نوک پا و بعد عقب کشیدن این است که اگر اپیزودهای فصل اول همچون تکه‌های پازلی بودند که باید صبر می‌کردیم تمامی‌شان کنار هم قرار بگیرند تا بالاخره به تصویر نهایی برسیم، فصل دوم نشان داده است که هرکدام از اپیزودهایش حکم تکه پازل‌هایی را دارند که هرکدامشان به خودی خود یک تصویر جداگانه محسوب می‌شوند که برای درک کردن و فهمیدنشان نیازی به تکه‌های بعدی نیست، اما همزمان کنار هم قرار گرفتن تمام این تصاویر جداگانه به یک تصویر کلی در پایان فصل منجر خواهد شد. «معنای اسفینکس» به بهترین شکل ممکن تکه پازلی است که روی پای خودش می‌ایستد.

به جای پرش‌های ناگهانی به برحه‌های نامعلومی از گذشته، حالا دقیقا می‌دانیم منظور و هدف و سوژه‌ی هرکدام از این فلش‌بک‌ها چیست

درست بعد از اپیزود هفته‌ی گذشته که با سکانسِ کنجکاوی‌برانگیزی در راج‌ورلد آغاز شد، اپیزود این هفته هم در فضای کاملا جدیدی که تاکنون در آن قدم نگذاشته بودیم آغاز می‌شود. لیزا جوی به عنوان کارگردان این اپیزود این سکانس حیاتی که تقریبا تمام اتفاقات این اپیزود حول و حوش آن می‌چرخد را با حرکت بی‌توقف و دایره‌ای‌وار دوربین شروع می‌کند و اتاقی را به تصویر می‌کشد که اگر از معماری و طراحی آینده‌نگرانه‌اش فاکتور بگیریم، نکته‌ی عجیب و غریبی ندارد. از گرامافون و گلدان‌های تزیینی‌اش گرفته تا مبل راحتی و جا سیگاری. از ساعت شنی و آباژور گرفته تا تنگ ماهی قرمز و تختخوابی به‌هم‌ریخته با کتابی نیمه‌باز روی آن. از یک دوچرخه‌ی ثابت تا جعبه‌ی دستمال‌کاغذی و حوله. فضای این اتاق شبیه به هتلی شلیک و گران‌قیمت بیرون از محدوده‌های پارک یا آپارتمانی شخصی است. کسی که در این اتاق زندگی می‌کند، جیم دلوس، پدر زن ویلیام است. در ادامه، بقیه‌ی روتین صبحگاهی جیم دلوس را دنبال می‌کنیم. از آتش زدن سیگارش و قطره ریختن در چشمش تا گاز زدن سیب سرخش و غذا دادن به ماهی‌اش و خامه ریختن در فنجان قهوه‌اش که طبق برنامه پیش نمی‌رود و دستِ لرزانش منجر به ریختن خامه در سینی می‌شود. همه‌چیز عادی به نظر می‌رسد، اما در عین حال هیچ‌چیزی عادی نیست. انگار اگر چشمانمان را ببندیم و قشنگ گوش‌هایمان را باز کنیم، می‌توانیم صدای جیغ و فریاد تمام اشیای بی‌جان محیطی که دارند بهمان هشدار می‌دهند که به چشمانمان اعتماد نکنیم را بشنویم. مخصوصا کسانی که سریال «لاست» را دیده باشند، حتما در همان اولین ثانیه‌های این سکانس به یاد سکانس افتتاحیه‌ی فصل دوم «لاست» افتاده‌اند. در آنجا هم بدون اینکه از هویت فردی که در مرکز صحنه قرار دارد خبر داشته باشیم و صورتش را ببینیم، روتین صبحگاهی‌اش را دنبال می‌کنیم که با پخش موسیقی از گرامافون شروع می‌شود و به رکاب زدن روی دوچرخه‌ی ثابت و صبحانه خوردن ادامه پیدا می‌کند و بعدا متوجه می‌شویم که این آقا، کسی نیست جز همان فرد مرموزی که درون پناهگاهی که جان و جک دریچه‌‌ی ورودی‌اش را روی سطح جزیره پیدا کرده بودند.

Westworld

پس کسانی که متوجه‌‌ی شباهت‌های این سکانس کلاسیک از «لاست» شده باشند خیلی جلوتر از بقیه می‌توانند حدس بزنند که مکانی که جیم دلوس در آن قرار دارد، جایی نخواهد بود که در نگاه اول به نظر می‌رسد. اما لیزا جوی نشانه‌های دیگری هم برای اشاره به ماهیتِ سوال‌برانگیز این مکان گذاشته است. این سکانس با کلوزآپی از دیسکِ گرد رکورد موسیقی شروع می‌شود که در حال چرخیدن سر جایش است، با نمایی از یک ساعت شنی که بعد از تمام شدن می‌توان آن را برای شروع دوباره چرخاند ادامه پیدا می‌کند، به تنگ آب یک ماهی قرمز که به عنوان یکی از نادان‌ترین و بی‌ارزش‌ترین ماهی‌ها شناخته می‌شود می‌رسد، از روی رکاب دایره‌ای‌شکل دوچرخه‌ی ثابت و کسی که بدون رسیدن به هیچ مقصدی روی آن رکاب می‌زند عبور می‌کند و بالاخره با تکمیلِ یک حرکت ۳۶۰ درجه به همان جایی که این سکانس را با آن شروع کرده بودیم بازمی‌گردیم. همچنین اولین نمای لانگ‌شاتی که از این مکان می‌بینیم، آن را به عنوان آزمایشگاهی به تصویر می‌کشد که اگرچه سعی شده تا با در نظر گرفتن یک سری مبلمان، ماهیت واقعی‌اش را مخفی کنند، اما چندان در این کار موفق نبوده‌اند. اگرچه آزمایشگاه‌بودنِ این مکان در یک نگاه برای ما تابلو است، اما جیم دلوس طوری در آن راحت زندگی می‌کند که انگار در اتاق خصوصی‌اش در یک هتل است و به‌هیچ‌وجه به فضای سوال‌برانگیز اطرافش شک نمی‌کند. امکان ندارد تمام این عناصر تصویری که به دایره‌های تکرارشونده و زمان‌های شنی و آدم‌هایی که به دنیای اطرافشان شک نمی‌کنند و دنیاهای گول‌زننده اشاره می‌کنند را ببینید و یاد ماهیتِ خود وست‌ورلد که یک دنیای مجازی پُر از خط‌های داستانی تکرارشونده است نیافتید. همه‌ی اینها به علاوه‌ی اشاره به بیماری مرگبارِ جیم دلوس در اپیزود دوم و تئوری‌های طرفداران درباره‌ی ماموریت مخفی دلوس در وست‌ورلد برای خلقِ زندگی جاویدان از طریق تکنولوژی تولید میزبانان یعنی بدون یک کلمه توضیح، قبل از اینکه ویلیام جوان با یک بطری نوشیدنی قدم به درون اتاق بگذارد، به‌طرز دست و پا شکسته‌ای مطمئنیم که در حال تماشای چه چیزی هستیم: اپیزود این هفته بالاخره می‌خواهد برایمان فاش کند که ماهیتِ ماموریت‌های مخفیانه‌ی دلوس در پارک که طرفداران از همان اپیزودهای ابتدایی سریال بهش شک کرده بودند چه چیزی است و جواب همان چیزی است که سریال بارها و بارها به‌طور غیرمستقیم اما آشکاری بهش اشاره کرده بود: قرار دادن ذهنِ انسان‌ها بعد از مرگشان در بدن‌های روباتیک و تقدیم زندگی جاویدان به آنها.

این دقیقا همان دلیلی بود که جیم دلوس راضی شد تا روی پارک فورد سرمایه‌گذاری کند. بالاخره اگر نگاهی به اسم این اپیزود بیاندازیم، متوجه می‌شویم که حتی این اسم هم اشاره‌ای به بزرگ‌ترین افشای این اپیزود است. «معمای اسفینکس» واقعا اسم یک معمای باستانی است که حتما تا حالا به گوش‌تان خورده است. این معما می‌پرسد: «چه چیزی صبح‌ها روی چهارتا پا راه می‌رود، ظهر روی دو پا راه می‌رود و عصر روی سه‌ پا؟». در اساطیر یونانی جواب این معما، «انسان» است. انسانی که به عنوان نوزاد چهار دست و پا خودش را روی زمین می‌کشد، بعد به عنوان یک بزرگسال روی دو پا راه می‌رود و بالاخره در دوران پیری به کمک عصا. اما نکته این است که نسخه‌ی اصلی این معما شامل یک تیکه‌ی دیگر هم می‌شود: «چه چیزی صبح‌ها روی چهار پا راه می‌رود، ظهر روی دو پا راه می‌رود، عصر روی سه‌ پا و شب‌هنگام بدون پا؟». بخش آخر به انسانی اشاره می‌کند که دیگر مُرده است. اما اگر از زاویه‌ی وست‌ورلد به این معما نگاه کنیم، مرحله‌ی بدون پا شدن در شب به معنای ایستگاه پایانی انسان نیست، بلکه به معنی مرحله‌ی آغاز سفر انسان به درون شب است. جایی که انسان‌ها می‌توانند بدن فیزیکی‌شان را به‌طور کامل رها کنند و به عنوان یک سری کُدهای برنامه‌نویسی از دوباره متولد شوند. پس دلوس هم دارد سعی می‌کند تا با خلق انسان‌های روباتیک، این معمای باستانی را حل کند، اما متوجه می‌شود که برخلاف چیزی که به نظر ‌می‌رسد، حل این معما چندان آسان نیست و رسیدن به جواب «انسان» چقدر غیرممکن است. دلیلش هم به خاطر این است که جواب واقعی این معما چیزی است که در نگاه اول دست‌کم گرفته می‌شود. جواب این معما «انسان» نیست، بلکه «چیزهایی که به این انسان منجر می‌شوند» است. جواب «انسان» نیست، بلکه تعریف «انسانیت» است. شاید ساختن انسان ساده باشد، اما انسانیت چیزی است که باید به مرور شکل بگیرد و رشد کند. ویلیام جوان که قصد خلق زندگی جاویدان را از طریق جیم دلوس دارد این نکته‌ی ریز کنکوری را نادیده گرفته است. در اسطوره‌شناسی‌های یونانی آمده است که هرکسی نتواند این معما را جواب بدهد، توسط هیولای اسفینکس (هیولایی ساخته شده از سر انسان، بدنِ شیر و بال‌های پرندگان) کشته و خورده می‌شود. ویلیام جوان هم در طول تلاشِ چندین ساله‌اش برای پیدا کردن جواب این معما بارها و بارها شکست می‌خورد و در این مسیر نه تنها زنش را از دست می‌دهد و دخترش را از خود می‌راند، بلکه زندگی خودش را هم پای غرور و دنبال کردن یک هدف اشتباه و بی‌نتیجه هدر می‌دهد و از آن مرد هیجان‌زده و متکبر و خندان، به مرد سیاه‌پوش فعلی که سرشار از افسوس و غم و پشیمانی است تبدیل می‌شود. اما هرچه درباره‌ی ویلیام و مرد سیاه‌پوش حرف بزنیم، بدون‌شک ستاره‌ی اصلی اپیزود این هفته جیم دلوس با بازی فراموش‌ناشدنی پیتر مولانِ اسکاتلندی است.

Westworld

اینجا جایی است که باز دوباره باید به شباهت‌های این اپیزود با «لاست» برگردیم. شخصیت جیم دلوس در این اپیزود خیلی بیشتر از یک شخصیت فرعی معمولی است. باید اعتراف کنم که «معمای اسفینکس» از زمان افتتاحیه‌ی این سریال تاکنون، اولین‌باری بود که کاری کرد تا به‌طرز عمیقی با یکی از کاراکترهای «وست‌ورلد» ارتباط برقرار کنم. دلیل اولش به خاطر این است که درست مثل اپیزود افتتاحیه‌ی سریال، اپیزود این هفته هم یک داستان مشخص برای روایت دارد که در پایانش به سرانجام می‌رسد و به قسمت بعد منتقل نمی‌شود، بلکه درست همان‌طور که نقش‌آفرینی پرقدرت و پرجزییات ایوان ریچل وود حکم دروازه‌ای را داشت که ما را به درون دنیای عجیب و باورنکردنی وست‌ورلد وارد کرد و حکم منبع احساسی را داشت که بحث‌های خشک علمی سریال را جذاب و انسانی کرده بود، پیتر مولان هم چنین وظیفه‌ی سنگینی را در اپیزود این هفته برعهده دارد. وظیفه‌ی پیتر مولان این است که تا عمق تراژدی عملیات محرمانه‌ی ویلیام پشت درهای بسته را قابل‌لمس کند. این همان مسیری بود که قبل‌ترها «لاست» با شخصیت دزموند انتخاب کرده بود. در آغاز فصل دوم «لاست»، بزرگ‌ترین سوال طرفداران این بود که چه چیزی داخل دریچه‌ای که در فینال فصل اول فاش شده بود قرار دارد و طرفداران امیدوار بودند تا اپیزود افتتاحیه‌ی فصل دوم به محتوای داخل این دریچه بپردازد. همین اتفاق هم افتاد و جواب چیزی بود که شاید خیال‌پردازترین طرفداران سریال هم فکرش را نمی‌کردند. معلوم شد این دریچه به یک ایستگاه علمی در زیرزمین منتهی می‌شود که از تحقیقاتِ گروهی دانشمند از دهه‌ی ۷۰ در جزیره باقی مانده است. برای سریالی که در طول فصل اول کم و بیش در حد تلاش گروهی بازمانده برای زنده ماندن و خلاص شدن از جزیره باقی مانده بود، ماجرای دریچه دروازه‌ی تازه‌ای به روی اسطوره‌شناسی سریال باز کرد و «لاست» را وارد مرحله‌ی کاملا تازه‌ای کرد. به‌طوری که همیشه این خطر وجود داشت که سریال با تحول بزرگ و پیچیده‌ای که کرده بود بخش قابل‌توجه‌ای از تماشاگرانش که علاقه‌ای به چرت و پرت‌های سای‌فای نداشتند را از دست بدهند. در نهایت نه تنها این غافلگیری منجر به ریزش مخاطبان سریال نشد، بلکه اتفاقا عصرِ «لاست» را آغاز کرد. دلیلش به فردی که در آن دریچه حضور داشت برمی‌گردد. در میان تمام ابزارآلات علمی و کامپیوترهای دهه‌ی هفتادی و فیلم‌های ویدیویی آموزشی درباره‌ی نیروهای الکترو مغناطیسی، یک آدم اسکاتلندی موبلندِ دوست‌داشتنی به اسم دزموند هیوم حضور داشت که خیلی دوست داشت بقیه را «داداش» صدا کند.

برای اینکه متوجه شوید پتر مولان چه نقش‌آفرینی خارق‌العاده‌ای در این اپیزود دارد کافی است تمام صحنه‌های او را کنار هم بگذارید و تغییرات جزیی کاراکترش نسبت به صحنه‌ی قبلی را تحت نظر بگیرید

«لاست» نشان داد وقتی یک داستان علمی‌-تخیلی می‌خواهد یک کانسپت علمی بزرگ و پیچیده را معرفی کند، بهتر است همیشه یک شخصیت دوست‌داشتنی برای گرفتن دستِ مخاطب و هم‌زبان شدن با او برای جلوگیری از سردرگم شدن مخاطب معرفی کند. این کاراکتر حکم همان قلب تپنده‌ای را در مرکز هزارتو ایفا می‌کند که همه را بدون گم شدن به طرف خود می‌کشد. حالا اگر این کاراکتر اسکاتلندی باشد که چه بهتر! جیمز دلوس مثل دزموند هیوم اصلا با آن تعریف سنتی، گرم و دوست‌داشتنی نیست، اما او چیزی بیشتر از یک شخصیت دوست‌داشتنی خشک و خالی است و آن هم این است که او انسان است. جیمز دلوس به‌طرز دیوانه‌واری انسان است. دلوس اگرچه در اپیزود دوم این فصل به عنوان یکی از آن کمپانی‌داران ثروتمند عوضی یک‌لایه معرفی شد، اما نویسندگان در طول اپیزود این هفته، او را به یکی از انسان‌ترین کاراکترهای تاریخ سریال تبدیل می‌کنند. جیمز دلوس روی کاغذ در چارچوب یکی از آن کاراکترهای شرور دنیاهای سایبرپانک قرار می‌گیرد که می‌خواهند از ثروت و نفوذشان برای رسیدن به زندگی جاویدان استفاده کنند. یکی از نمونه‌های اخیرش کاراکتر نیاندر والاس (جرد لتو) از «بلید رانر ۲۰۴۹» بود که اگرچه انگیزه‌ی قابل‌درکی برای تولید رپلیکنت‌ها داشت، اما در نهایت یکی از همان آنتاگونیست‌های پلیدی بود که باید به‌طرز فجیحی به سزای اعمالش می‌رسید. جیمز دلوس اگرچه تمام خصوصیات شخصیتی نیاندر والاس را دارد، ولی نویسندگان موفق می‌شوند تا به جای اینکه اهمیتی به وضعیت و سرنوشت جیمز دلوس ندهیم یا بدتر از آن، از زجر کشیدنش لذت ببریم، او را به عنوان انسانی پردازش می‌کنند که فارق از گذشته‌اش، اصلا دوست نداریم او را در چنین شرایط آزاردهنده‌ای ببینیم. یکی از دلایلش به خاطر این است که اگرچه دستور این عملیات محرمانه توسط خود جیمز دلوس صادر شده است، اما او به جای اینکه کنار بیاستد و زجر کشیدن دیگر موش‌های آزمایشگاهی را تماشا کند و بدون هیچ احساسِ تعلقی به آنها، وقتی کارش با آنها تمام می‌شود، یکی‌یکی معدوم‌شان کند، در عوض خودش به آن موشِ آزمایشگاهی تبدیل شده است. خودش قربانی است. پس تماشای انسانی که به امید زندگی جاویدان در این اتاق زندانی شده است و یکی پس از دیگری از ناموفق بودن این عملیات آگاه می‌شود، به سبک برخی از تاریک‌ترین اپیزودهای «آینه‌ی سیاه»، آزاردهنده است. «وست‌ورلد» تاکنون نشان داده است که به همان اندازه که به کاراکترهای روباتیکش اهمیت می‌دهد، به کاراکترهای انسانی‌اش نمی‌دهد. بالاخره میزبانان به خاطر خصوصیات منحصربه‌فردی که دارند، کاراکترهای جذاب‌تری برای نوشتن درباره‌شان هستند. تعجبی ندارد. داستانگویی از یک زاویه‌ی دید متفاوت و روایت نحوه‌ی رشد پله به پله‌ی آنها از بچه‌های نادان به بالغانِ آگاه شگفت‌انگیزتر است.

Westworld

اما از طرف دیگر این باعث شده است که «وست‌ورلد» در زمینه‌ی کاراکترهای انسانی شرایط چندان خوبی نداشته باشد. اگر از ویلیام فاکتور بگیریم، تقریبا تمام کاراکترهای غیراندرویدی سریال خیلی ‌تک‌بعدی هستند. این دقیقا همان نکته‌‌ی انقلابی درباره‌ی شخصیت جیمز دلوس است. او اگرچه کماکان روی کاغذ تک‌بعدی است (مایه‌دار عوضی‌ای که می‌خواهد به زندگی جاویدان برسد)، اما در عمل نقش‌آفرینی سرزنده‌ و پرانرژی پیتر مولان و هوشمندی نویسندگان در قرار دادن او به جای «قربانی» در آزمایشات علمی خودش، به کاراکتری منجر شده که دلمان برایش می‌تپد. برای اینکه متوجه شوید پتر مولان چه نقش‌آفرینی خارق‌العاده‌ای در این اپیزود دارد کافی است تمام صحنه‌های او را کنار هم بگذارید و تغییرات جزیی کاراکترش نسبت به صحنه‌ی قبلی را تحت نظر بگیرید. جیمز دلوس به‌طور کلی چهار بار در این اپیزود جلوی دوربین حاضر می‌شود و تقریبا در هر چهار دفعه با نسخه‌ی متفاوتی از او روبه‌رو می‌شویم که دیالوگ‌ها و رفتار یکسانی دارد. اما دیالوگ‌ها و رفتار یکسانِ جیمز دلوس در هرکدام از جلساتی که با ویلیام دارد نسبت به قبلی با تغییراتی جزیی اما حیاتی‌ای روبه‌رو می‌شود. این تغییرات آن‌قدر استادانه در تار و پود بازی پیتر مولان بافته شده‌اند که می‌توان پیشرفت حلزونی نسخه‌های مختلف او در گذشت سال‌ها را تشخیص داد. اما یک چیزی درباره‌ی جیمز دلوس تغییر نمی‌کند و آن هم این است که آزمایش‌های ویلیام برای رسیدن به زندگی جاویدان با وجود پیشرفت‌های جزیی‌اش، یکی پس از دیگری شکست می‌خورند. اگرچه تولد دوباره باید روی کاغذ خوشحال‌کننده و هیجان‌انگیز باشد، اما هیچکدام از صحنه‌های دوتایی جیمز دلوس و ویلیام حامل انرژی مثبت نیستند، بلکه اتفاقا یکی پس از دیگری غم‌انگیزتر و غیرقابل‌تحمل‌تر می‌شوند. نه فقط به خاطر اینکه طبق گفته‌ی ویلیام، مغز جیمز بدن مصنوعی جدیدش را پس می‌زند، بلکه به خاطر اینکه آزمایشگاه محرمانه‌ی ویلیام به مرور حال و هوایی جهنمی به خود می‌گیرد. جیمز دلوس با هدف شکستنِ چرخه‌ی طبیعی زندگی و مرگ، در برزخ دیوانه‌واری بین زندگی و مرگ گرفتار شده است. او در طول ۳۵ سالی که در این آزمایشگاه سپری می‌کند و ۱۴۹ نسخه‌ای که پشت سر می‌گذارد، خودش را در چرخه‌ی تکرارشونده‌ای از زجر و عذاب و زندگی مصنوعی زندانی کرده است.

زندگی مصنوعی جیمز چند روزی ادامه پیدا می‌کند تا اینکه ویلیام از راه می‌رسد، به او خبر می‌دهد که اوضاع از چه قرار است، جیمز برای لحظاتی خودآگاه می‌شود و برای رهایی هیجان‌زده می‌شود، اما بلافاصله ذهنش با اطلاع از واقعیت اطرافش دچار فروپاشی می‌شود و بهت‌زدگی‌اش به پایان می‌رسد. جیمز دلوس در این اپیزود حکم روح سرگردانی را دارد که نه واقعا به آرامش بعد از مرگ رسیده و نه واقعا در زندگی‌اش نقش دارد. او فقط به نظاره‌گرِ عبور پرسرعت زندگی از کنار گوشش تبدیل شده است. دفعه‌ی اول ویلیام به جیمز خبر می‌دهد که هفت سال از زمان مرگش گذشته است. دنیا در یک چشم به هم زدن هفت سال جلو رفته است. در این مدت همسرش بر اثر سکته مُرده است و او بزرگ شدن نوه‌اش را از دست داده است. دفعه‌ی بعدی که ویلیام پیر به دیدنش می‌آید متوجه می‌شود که دخترش ژولیت خودکشی کرده است، پسرش لوگان اوردوز کرده است، آزمایش کشفِ زندگی جاویدان به بن‌بست‌ خورده است، کلون‌های بسیاری از او در طول سال‌ها سر از سطل زباله در آورده‌اند و اینکه ویلیام دیگر علاقه‌ای به ادامه دادن این آزمایش ندارد. در این لحظات یاد اپیزود «کریسمس سفید» از «آینه‌ی سیاه» افتادم. در این اپیزود صحنه‌ای وجود دارد که از یک ذهنِ خودآگاه واقعی به عنوان هوش مصنوعی کنترل‌کننده‌ی یک خانه‌ی هوشمند استفاده می‌شود. یا در اپیزودی دیگر یک زن تصمیم می‌گیرد تا قبل از مرگ، ذهنش را درون یک عروسک قرار بدهد تا دخترش همیشه با او بازی کند. هر دفعه که جیمز دلوس، خودآگاه می‌شد و از سرنوشت ترسناکش باخبر می‌شد، یاد یکی از آن ذهن‌های خودگاه بدونِ فیزیکِ «آینه‌ی سیاه» می‌افتادم که از شدت درماندگی فریاد می‌زنند و موهایشان را می‌کندند، اما دستشان به هیچ‌جا بند نبود.

Westworld

اینجا هم وقتی دلوس بالاخره به سخنرانی ویلیام پیر درباره‌ی اینکه می‌خواهد به این آزمایش پایان بدهد گوش فرا می‌دهد، چیزی که در ادامه می‌آید نقش‌آفرینی فیزیکی نفسگیرِ پیتر مولان است که دست‌کمی از یک زلزله‌ی هشت ریشتری ندارد. دلوس برای اینکه ثابت کند حالش خوب است و می‌تواند از اینجا خارج شود، با اینکه پاهای لرزانش زیر وزنش در حال خم شدن هستند، اما هرطور شده از شدت خشم از جا برمی‌خیزد. صورتش به بمباران بی‌توقف و کرکننده‌‌‌ی تیک‌های عصبی تبدیل می‌شود. مولان اجازه نمی‌دهد تا حتی یک لکنت زبان یا یک لرزش میکروسکوپی از دست در برود. تماشای دلوس در چند ثانیه‌ای که از جا برمی‌خیزد تا برای ویلیام شاخ و شانه بکشد، همچون تماشای کوهنوردی آویزان از لبه‌‌ی صخره‌ی صافِ نود درجه‌ای است که دستش لیز می‌خورد و هرچه تلاش می‌کند تا یک جای دست پیدا کند شکست می‌خورد. همان لحظه دوستش که به بالای صخره رسیده دستش را دراز می‌کند تا دست او را بگیرد، اما هر کاری می‌کنند انگشتان دستشان فقط تا چند میلی‌متری یکدیگر می‌رسند و حذف کردن آن یکی-دو میلی‌متر آخر آن‌قدر طاقت‌فرسا و غیرممکن است که انگار آنها چند کیلومتر با هم فاصله دارند. جیمز دلوس با تمام وجود سعی می‌کند تا دستِ مغزش را به دستِ بدنش برساند و آنها را به یک کل واحد تبدیل کند، اما تنها چیزی که می‌ماند بازوی خسته‌ای است که آن‌قدر فشار تحمل کرده که می‌خواهد قبل متلاشی شدن روی صخره‌های پایین دره، چند ثانیه آرامش احساس کند. بازیگرانی که در «وست‌ورلد» نقش‌آفرینی به جای میزبانان را برعهده دارند همیشه بازیگوشانه‌ترین و پرملات‌ترین متریال‌ها را برای نمایش توانایی‌هایشان دارند و جیمز دلوس به عنوان اولین اندروید/انسان سریال که از دنیای خودش آگاه است اما همزمان بدنش در حال فروپاشی است، پخته‌ترین بازی سریال را به نمایش می‌گذارد.

جیمز دلوس با هدف شکستنِ چرخه‌ی طبیعی زندگی و مرگ، در برزخ دیوانه‌واری بین زندگی و مرگ گرفتار شده است

اما صحنه‌های جیمز دلوس در این اپیزود به همان اندازه که درباره‌ی روایت سرنوشتِ جیمز دلوس و پرده‌برداری از عملیات محرمانه‌ی پشت‌پرده‌ی دلوس است، به همان اندازه یا حتی بیشتر درباره‌ی ویلیام/مرد سیاه‌پوش هم است. این خط داستانی دنباله‌روی خط داستانی ویلیام از اپیزود دوم که نحوه‌ی به قدرت رسیدن ویلیام بعد از اولین سفرش به پارک را روایت می‌کند، حکم نگاهی عمیق‌تر به درون این شخصیت را ایفا می‌کند. یک‌جورهایی فصل دوم «وست‌ورلد» دارد به بررسی داستان ریشه‌ای مرد سیاه‌پوش تبدیل می‌شود. در طول این اپیزود شاهد تغییرات شگرفی هستیم که این کاراکتر در طول سال‌ها فعالیت در پشت‌پرده‌ی پارک تجربه می‌کند. ویلیام در اولین دیدارهایش با کلون‌های جیمز دلوس بخشنده‌تر به نظر می‌رسد و سعی می‌کند تا آنجا که می‌تواند از زجر و عذاب‌های بی‌دلیل آنها جلوگیری کند. در دیدارهای بعدی با ویلیامی طرف می‌شویم که انگار از تماشای زجر کشیدن جیمز دلوس لذت می‌برد و زُل زدن به تلاش‌های ناموفق جیمز برای صحبت کردن و لکنت زبان شدیدی که او را تا مرز لال شدن پیش می‌برد برای او مثل سرگرمی می‌ماند. نهایتا ویلیام پیر را داریم که به‌طرز بی‌رحمانه‌ای برای جیمز توضیح می‌دهد که تمام خانواده‌اش مُرده‌اند و آزمایشاتِ کلون‌سازی او هم برای همیشه به پایان رسیده است. نه اینکه او دیگر علاقه‌ای به انجام این آزمایش ندارد (که ندارد)، بلکه بیشتر به این دلیل که دیگر به این نتیجه رسیده است که دنیا بدون جیمز دلوس، جای بهتری خواهد بود. که یک آدم بی‌اخلاقِ عوضی پولدار کمتر، بهتر. از همه مهم‌تر به نظر می‌رسد مرد سیاه‌پوش بیشتر از اینکه از شخصیت جیمز دلوس متنفر باشد، از اینکه خودش در طول این سال‌ها به یکی مثل جیمز دلوس تبدیل شده است متنفر است. انگار تمام متلک‌هایی که بار جیمز دلوس می‌کند را دارد به در می‌گوید که دیوار بشنود و دیوار خودش است. به نظر می‌رسد بیشتر دارد درباره‌ی حس تهوع‌آور و حال‌به‌هم‌زنی که نسبت به خودش دارد حرف می‌زند، نه رییس سابقش. در نتیجه مرد سیاه‌پوش از سر عصبانیت و پشیمانی، جیمز دلوس که بازتابی از شیطانی که خودش به آن تبدیل شده است را محکوم به زنده ماندن در برزخش می‌کند تا لحظه‌ی لحظه‌ی از دست دادن عقلش را احساس کند. این‌طوری سه مرحله از قوس شخصیتی مرد سیاه‌پوش کامل می‌شود.

در ابتدا که با او آشنا شدیم، او همان قهرمانِ کلاسیک وسترن بود که با کلاه‌سفیدی بر سر، دختر معصوم قصه را از دست آدم‌بد‌ها نجات می‌دهد. بعدا با ویلیامی طرف شدیم که دختر معصوم قصه را شکنجه می‌کرد و سودای کشف زندگی جاویدان را داشت که به نابودی خانواده‌اش منجر شد و در نهایت این آدم بالاخره در دوران پیری به اشتباهش پی می‌برد و پشیمان می‌شود. در حال حاضر ما در زمان حال دنبال‌کننده‌ی داستانِ ویلیام پشیمان هستیم که در جستجوی رستگاری است. این را وقتی می‌فهمیم که راه مرد سیاه‌پوش و لارنس به شهر مکزیکی‌نشین لاس موداس می‌افتد. از قضا سرگرد کریداک که تدی در اپیزود قبل او را آزاد کرده بود، کل این شهر را گروگان گرفته است و میزبانان را برای خنده و سرگرمی شکنجه می‌کند و می‌کشد. در یکی از صحنه‌های کلیدی این اپیزود کریداک در حین تهدید کردنِ جان همسر لارنس، شروع به سخنرانی باآب و تابی درباره‌ی مرگ می‌کند. اینکه چگونه یک ‌بار مرگ را شکست داده است. اینکه مرگ نمی‌تواند جانش را بگیرد. اینکه او و مرگ رفقای قدیمی یکدیگر هستند. شنیدن این حرف‌ها درباره‌ی شکست دادن فرشته‌ی مرگ و تماشای تهدید شدنِ جان همسر لارنس منجر به بیدار شدن چیزی درون مرد سیاه‌پوش می‌شود که تاکنون از او ندیده بودیم. او به یاد وان حمامی می‌افتد که با خون‌آبه پُر شده است. خون ناشی از خودکشی ژولیت. سخنرانی کریداک درباره‌ی کشیدن افسار مرگ، او را به یاد باور اشتباه خودش می‌اندازد که به آن وان حمام خون‌آلود منجر شد. پس، مرد سیاه‌پوش برای یک‌بار هم که شده نمی‌تواند دندان روی جگر بگذارد و به چرت و پرت‌هایی که کریداک درباره‌ی حوزه‌ای که مرد سیاه‌پوش در آن فوق‌لیسانس دارد گوش بسپارد. بنابراین او در ابتدا بزرگ‌ترین درس‌هایی که سر کشف زندگی جاویدان یاد گرفته بود را برای کریداک بازگو می‌کند: اینکه تصمیمات مرگ نهایی هستند. اینکه مرگ حق است و اینکه فقط زنده‌ها سرگردان و بی‌هدف می‌چرخند. و بعد از جا برمی‌خیزد و تق، تق، تق، تق، کریداک و دار و دسته‌اش را نفله می‌کند و همسر لارنس را نجات می‌دهد. مدتی بعد سروکله‌ی دکتر فورد در قالب دخترِ لارنس پیدا می‌شود و به مرد سیاه‌پوش یادآور می‌شود: «اونا شاید یادشون نیاد، ولی من می‌دونم تو کی هستی ویلیام. یه عمل خوب اون رو تغییر نمی‌ده». مرد سیاه‌پوش جواب می‌دهد که او چنین قصدی نداشته است و از سنگینی گناهانش آگاه است و اصلا علاقه‌ای به قهرمان‌بازی هم ندارد. شاید نجات همسر لارنس از نگاه مرد سیاه‌پوش و دکتر فورد بی‌اهمیت باشد، اما از نگاه ما نیست. مرد سیاه‌پوش بدون‌شک در آغاز سریال دست به چنین حرکتِ قهرمانانه‌ای نمی‌زد. اما بازی جدیدی که فورد برای او ترتیب داده است هرچه باشد، به نظر می‌رسد مرد سیاه‌پوش را در مسیر رسیدن به رستگاری قرار داده است.

Westworld

در نتیجه این اپیزود دلیل اصلی اصرار مرد سیاه‌پوش روی واقعی شدن خطراتِ پارک را هم فاش می‌کند. از اولین اپیزود سریال مرد سیاه‌پوش دربه‌در به دنبال خراب کردن سیستم پارک و خودآگاهی روبات‌ها بوده تا مهمانان در خطر جدی مرگ قرار بگیرند و دیگر گلوله‌ها در برخورد با بدنشان کمانه نکنند. افشای گذشته‌ی او با جیمز دلوس در این اپیزود نشان می‌دهد که مرد سیاه‌پوش، مرگ را مقدس می‌داند. او یک‌جورهای حکم جکن هگار و دار دسته‌ی مردان بی‌چهره از «بازی تاج و تخت» در «وست‌ورلد» را دارد. او به این باور رسیده است که مرگ بزرگ‌ترین چیزی است که به زندگی معنا می‌بخشد. اما ایده‌ی پارک‌هایی که آدم‌های پولدار وارد آن می‌شوند و بدون ترس از مرگ دست به کار شنیعی که دلش می‌خواهد می‌زنند در تضاد با اعتقاد وجودی مرد سیاه‌پوش قرار می‌گیرد. این کار به معنی به سخره گرفتنِ «مرگ» است. به این معنی است که انسان‌ها به مرور زمان اهمیت مرگ را فراموش می‌کنند و تا وقتی که حسابی دیر شده است از آن باخبر می‌شوند. باعث می‌شود فکر کنند که در برابر همه‌چیز مقاوم و ضدضربه هستند. باعث می‌شود فکر کنند زندگی‌شان جاویدان است. انسان‌ها به این دلیل در وست‌ورلد دست به هر کاری که عشقشان بکشد می‌زنند چون می‌دانند هیچ عواقبی وجود ندارد. چون می‌دانند چیزی جانشان را تهدید نمی‌کند. اما ورود عنصر «مرگ» به معادله، همه‌چیز را تغییر می‌دهد. دیگر انسان‌ها نمی‌توانند به راحتی هفت‌تیرکشی کنند و هرج و مرج راه بیاندازند. پارک وست‌ورلد یک‌جورهایی حکم نمونه‌ای از آینده را دارد. جایی که زندگی جاویدان، مرگ را از معادله حذف کرده است. نتیجه جامعه‌ای است که به یللی‌تتلی و عیش و نوش می‌گذرد. جامعه‌ای که در آن واقعیت در حد یک بازی مجازی نزول کرده است. اما مرد سیاه‌پوش با بازگرداندن مرگ به پارک، می‌خواهد زندگی جاویدان را حذف کند و معنا را به آن اضافه کند.

اما از جیمز دلوس و مرد سیاه‌پوش که بگذریم، بالاخره به خط داستانی بعدی این اپیزود یعنی برنارد و اِلسی می‌رسیم که اولین ویژگی مثبتش بازگشت اِلسی است. اِلسی در فصل اول حکم کاراکتر بی‌اعصابِ خنده‌دار گروه را برعهده داشت که جدیت سریال را تا حدودی متعادل می‌کرد و چنین چیزی درباره‌ی این اپیزود هم صدق می‌کند. این خط داستانی اگرچه سرراست‌تر از خط داستانی جیمز دلوس و ویلیام است و بیشتر اشاره به این موضوع دارد که فورد، قبلا برنارد را برای خراب کردن کاسه و کوزه‌ی آزمایشات ویلیام به لابراتور مخفی‌اش فرستاده است، اما بدون پیچیدگی‌های خاص خودش نیست. اولین چیزی که در جریان سفر برنارد و السی به درون آزمایشگاه ویلیام متوجه می‌شویم این است که ماجرای روبات‌هایی با مغز انسان بعد از مرگ جیمز دلوس به پایان نرسیده و این ماجرا سر درازی دارد. قضیه از این قرار است که لابراتور محرمانه‌ی ویلیام چندان هم محرمانه نبوده است. فورد در طول فصل اول چند باری به این نکته اشاره می‌کند که او دقیقا می‌داند که دلوسی‌ها بغل گوشش در حال انجام چه کاری هستند. اگرچه برنارد راوی غیرقابل‌اعتمادی است و خودش در این اپیزود به زبان می‌آورد که خاطراتش طوری در هم قاطی‌پاتی شده‌اند که نمی‌توان به چیزهایی که او به یاد می‌آورد اطمینان کرد. اما به نظر می‌رسد فورد روباتِ وفادارش را در جریان فصل اول سریال (خود برنارد به السی‌ می‌گوید که او «اخیرا» اینجا بوده است) به لابراتور زیززمینی واقع در منطقه‌ی ۲۲ پارک می‌فرستد تا ذهن «فرد ناشناسی» را به درون یکی از آن مغزهای مصنوعی قرمزرنگ آپلود کند و آن را از لابراتور خارج کند. برنارد در حین بازگشت تمام کسانی که آنجا کار می‌کردند را از بین می‌برد. بنابراین شاید بزرگ‌ترین سوالی که اپیزود این هفته مطرح می‌کند این است که آن مغزِ انسان متعلق به چه کسی است و کدامیک از کاراکترهای سریال در واقع ترکیبی از انسان و روبات هستند و خودشان خبر ندارند؟ در فصل گذاشته ترسا متوجه می‌شود که فورد در حال پرینت کردن میزبانانِ ثبت‌نشده‌ی خودش در لابراتور زیرزمینی خارج از نقشه‌ی خودش است. اگر تصور کنیم که فورد به برنارد دستور می‌دهد تا آن ذهنی که متعلق به انسانی ناشناس است را بدزدد تا بتواند آن را در بدنی که به‌طور مخفیانه در حال پرینت کردن آن بوده است بگذارد، قضیه جالب می‌شود. اما گزینه‌های احتمالی چه کسانی می‌توانند باشند؟

Westworld

طبیعتا اولین کسی که به ذهن‌مان می‌رسد خودِ دکتر فورد است. کسانی که پیش‌بینی کرده بودند که فورد عمرا نقشه‌ی قتل خودش توسط دلورس را می‌کشید و تاکنون به وقوع پیوستن پیش‌بینی‌شان خیلی بعید به نظر می‌رسید احتمالا الان سر از پا نمی‌شناسند. مطمئنا این گروه از طرفداران مطمئن هستند که مغز قرمزی که برنارد در جیب کتش می‌گذارد متعلق به فورد است و آنتونی هاپکینز قبل از پایان این فصل، بازگشت باشکوه و غیرمنتظره‌ای خواهد داشت و شخصا به عنوان کسی که با بازگشت هاپکینز از لحاظ منطق داستانگویی مشکل دارم و احساسی به این موضوع نگاه نمی‌کنم، قبول دارم که احتمال وقوع این اتفاق وجود دارد. دلیل اصلی‌اش این است که فورد نیازی به بازگشتن ندارد. او همان‌طور که در سخنرانی‌اش در فینال فصل اول گفت، هنرمندان بزرگ به هنر خودشان تبدیل می‌شوند (درست مثل شوپن که بعد از مرگ، موسیقی شد!)، در طول این فصل ثابت شده که شاید بدنِ فیزیکی فورد از سریال حذف شده باشد، اما حضور او کماکان در سریال حس می‌شود. او نه تنها همچنان کنترل بازی ویلیام را در دست دارد، بلکه کلمنتاین را هم طوری برنامه‌ریزی کرده بوده تا برنارد را به لابراتور مخفی ویلیام منتقل کند. این نشان می‌دهد او کماکان طراح بازی است و احتمالا تمام اتفاقاتی که دارد در پارک می‌افتد را تحت نظر دارد و از قبل پیش‌بینی کرده بوده است. قوس شخصیتی فورد به بهترین حالت ممکن در فصل اول به سرانجام رسید و کامل شد و نویسندگان برای بازگرداندن او باید دلیل خیلی خیلی خوبی داشته باشند که شخصا هرچه زور می‌زنم نمی‌توانم این دلیل را ببینم. پس اگرچه همیشه احتمال اینکه آن مغز قرمز به فورد تعلق داشته باشد ‌وجود دارد، اما نه به اندازه‌‌ای که بتوانیم روی آن حساب باز کنیم. گزینه‌ی بعدی لوگان است که برای در نظر گرفتن او هیچ دلیلی به جز اینکه بن بارنز، بازیگر سرگرم‌کننده‌ای است و اینکه بازگشت او می‌تواند ویلیام را حسابی غافلگیر کند ندارم. باید اعتراف کنم که وقتی فهمیدم لوگان اوردوز کرده است خیلی ناراحت شدم. چون واقعا انتظار داشتم تا او را در قالب یک لوگانِ مسن‌تر ببینم. مخصوصا اگر سریال مثل اِد هریس، بازیگر درجه‌یکی را برای نسخه‌ی پیری لوگان انتخاب می‌کرد. پس احتمال بازگشت او نیز  چیزی بیشتر از علاقه‌ام به دیدن دوباره بن بارنز نیست و هیچ دلیل منطقی دیگری ندارد.

اما شاید اولین گزینه‌ی جدی‌مان آرنولد وبر باشد. در نقدهای گذشته هر از گاهی درباره‌ی اینکه برنارد خیلی عجیب رفتار می‌کند صحبت کردیم. برای مثال شخصیتی که جفری رایت نقش‌آفرینی‌اش را برعهده دارد و در اپیزود افتتاحیه‌ی فصل در ساحل دریا بیدار می‌شود، نه تنها زخم روی پیشانی‌ برنارد از فصل اول را ندارد، بلکه لباس‌هایش نسبت به لباس‌هایی که برنارد در مراسم پایانی فینال فصل اول بر تن داشت هم عوض شده است. همچنین او عمیقا سردرگم و پریشان‌حال به نظر می‌رسد که شاید در نگاه اول ناشی از آسیبی که مغزش دیده باشد و در اپیزود این هفته هم به کمکِ السی سر پا می‌شود، اما همزمان این سردرگمی می‌تواند ناشی از قرار گرفتن مغز قرمز در بدن یک میزبان باشد. بالاخره رفتار او چندان با وضعیتِ پراغتشاشی که جیم دلوس تجربه می‌کرد فرق نمی‌کند. به عبارت بهتر، قضیه از این قرار است که کاراکتر جفری رایت که ما همراه با السی در غار، همراه با دلورس در قلعه و همراه با شارلوت در لابراتور می‌بینیم همان برنارد خودمان است. اما کاراکتری که در ساحل دریا بیدار می‌شود و همراه با تیم امنیتی دلوس سر از جنازه‌های میزبانان روی آب در می‌آورد در واقع آرنولد است. بالاخره ما می‌دانیم که فورد برای ساخت کلونِ آرنولد (برنارد) به دی‌ان‌ای دوست قدیمی‌اش دسترسی داشته است. همچنین صحنه‌ی دیگری از فصل دوم وجود دارد که مدرک خوب دیگری برای جدی گرفتن این تئوری به نظر می‌رسد. منظورم اولین سکانس فصل دوم است. در این سکانس با تصاویر آشنایی روبه‌رو می‌شویم؛ دلورس در لباس آبی و لهجه‌ی روستایی‌اش در یک اتاق زیرزمینی با دیوارهای شیشه‌ای روبه‌روی آرنولد نشسته است و آنها درباره‌ی ماهیت واقعیت صحبت می‌کنند. اولین نکته‌ی عجیب این سکانس، تفاوت نسبت ابعاد تصویر با دیگر صحنه‌های کل سریال است. طبیعتا اولین چیزی که برای توضیح اینکه چرا سازندگان دست به چنین کاری زده‌اند این است که آنها می‌خواهند از این طریق به این نکته اشاره کنند که این سکانس چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد نیست.

Westworld

در نگاه اول به نظر می‌رسد این سکانس در روزهای اولیه‌ی تاسیس پارک جریان دارد. زمانی که آرنولد زنده بود و هر از گاهی با دلورس مصاحبه می‌کرد. اما اگر این‌طور نباشد چه؟ یکی دیگر از نکاتی که طرفداران از این سکانس متوجه شده‌اند این است که انگار کسی که هدایت مصاحبه را برعهده دارد نه آرنولد، بلکه دلورس است. آرنولد: «معذرت می‌خوام، دلورس، حواسم پرت شده بود». دلورس: «داشتیم صحبت می‌کردیم». آرنولد: «درباره چی داشتیم صحبت ‌می‌کردیم؟». دلورس: «داشتی درباره‌ی خوابی که دیده بودی بهم می‌گفتی». آرنولد: «آره، فکر کنم…». چه می‌شود اگر دلورس (همان دلورسِ خودآگاه شورشی فعلی) در این سکانس در حال صحبت کردن با آرنولدِ تازه بیدار شده است و درست مثل ویلیام و جیم دلوس در اپیزود این هفته، در حال صحبت کردن با او برای تشخیصِ محدودیت‌های ذهنی‌اش است؟ بالاخره ما چند باری در طول این فصل دیده‌ایم که دلورس می‌تواند پرسونای همان دختر مظلوم مزرعه‌دار را به خود بگیرد. چه می‌شود اگر دلورس در این سکانس، لباس آبی‌اش را به تن کرده باشد، لهجه‌ی روستایی‌اش را برگردانده باشد و موهایش را شانه کرده باشد تا به آرنولد حسِ امنیت و آشنایی القا کند. تا آرنولد پس از بیدار شدن فکر کند که هیچ چیزی تغییر نکرده است. که او نمرده است و هنوز در همان ۳۵ سال گذشته هستیم. بالاخره جیم دلوس هم قبل از اینکه ویلیام حقیقت را برایش فاش کند فکر می‌کرد که در همان اتاق هتلش در کالیفرنیا حضور دارد و نمی‌دانست که چند وقت از مرگش گذشته است و آیا اصلا مُرده است یا نه. و تازه به محض اینکه از واقعیت آگاه می‌شد، ذهنش شروع به رد کردن بدنش می‌کرد. شاید دلورس هم در این سکانس می‌خواهد توهمِ آرنولد را حفظ کند تا مغزش، بدنش را پس نزند.

فورد به برنارد دستور می‌دهد تا آن ذهنی که متعلق به انسانی ناشناس است را بدزدد تا بتواند آن را در بدنی که به‌طور مخفیانه در حال پرینت کردن آن بوده است بگذارد. او کیست؟

در این صورت جمله‌ی نهایی دلورس در این سکانس (آخه چرا باید از من بترسی؟) معنای تازه‌ای به خود می‌گیرد. بالاخره نه تنها دلورس با توجه به هرج و مرجی که راه انداخته واقعا ترس دارد، بلکه همان‌طور که در نقد اپیزود افتتاحیه هم گفتم، ایوان ریچل وود این جمله را با چنان لبخند مصنوعی و زورکی‌ای بیان‌ می‌کند که انگار از شنیدن حقیقت جا خورده است و می‌خواهد آن را به‌طرز ناموفقی مخفی نگه دارد. تنها سوالی که باقی می‌ماند این است که فورد به چه دلیلی آرنولد که بدجوری می‌خواست بمیرد را زنده کرده است. این کار در تضاد با خواسته‌ی شخصی خود آرنولد قرار می‌گیرد. بنابراین این سوال مطرح می‌شود که اگر فورد، آرنولد احیا نکرده است، چه کسی این کار را کرده است؟ دلورس چطور است؟ اگر دلورس احیاکننده‌ی آرنولد باشد، پس نتیجه می‌گیریم که احتمالا در حال حاضر دوتا میزبان با مغزهای قرمز در سرشان در پارک آزاد هستند که یکی‌شان توسط دلورس ساخته شده است. دلورس نه تنها دنبال سلاحی است که بشریت را با آن شکست بدهد، بلکه در اپیزود قبل وقتی متوجه می‌شود که برنارد هیچکدام از خاطرات آرنولد را ندارد ناراحت می‌شود. بالاخره اگر یک انسان وجود داشته باشد که دلورس خاطره‌های خوبی با او دارد، آرنولد است. پس این احتمال وجود دارد که دلورس یک لابراتور برای خودش پیدا می‌کند، مغز آرنولد را پرینت می‌کند، آن را درون بدن برنارد می‌گذارد و از آن برای اجرای نقشه‌اش که مربوط به سیل و میزبانان مُرده می‌شود استفاده می‌کند. آرنولدی که توسط او ساخته می‌شود نه تنها می‌تواند از تست‌های امنیتی دلوس جان سالم به در ببرد (اسکن کردن ستون فقرات شارلوت را یادتان می‌آید؟)، بلکه می‌تواند به دلورس برای تصاحب دنیا از انسان‌ها کمک کند. بالاخره نه تنها یکی از آرزوهای آرنولد رساندن موفقیت‌آمیز مخلوقاتش به خودآگاهی بود، بلکه اعتقاد داشت که انسان‌ها به درد این دنیا نمی‌خورند.

اما اگر دلورس، آرنولد را ساخته است، میزبان دیگری که فورد با یکی از آن مغزهای قرمز درست کرده است، چه کسی است؟ گزینه‌ی اول مرد سیاه‌پوش (اد هریس) است. چه می‌شود اگر مرد سیاه‌پوش در تمام این مدت در واقع یک میزبان بوده باشد و خودش خبر نداشته باشد؟ در تریلرهای فصل دوم نمایی وجود دارد که مرد سیاه‌پوش را از پشت سر، در حالی که اسلحه‌اش را روی سرش گذاشته است و حالتی خودکشی‌گونه به خود گرفته است می‌بینیم. آیا این نما مربوط به بلافاصله بعد از اینکه مرد سیاه‌پوش از ماهیت واقعی‌اش اطلاع پیدا می‌کند است؟ چنین توئیستی می‌تواند بلایی را سر ذهن ویلیام بیاورد که یادآور کاراکتر دکارد (هریسون فورد) از «بلید رانر» خواهد بود. توئیستی که تمام باورهای مرد سیاه‌پوش و تمام چیزهایی که او فکر می‌کند درباره‌ی تفاوت بین میزبانان و انسان‌ها می‌داند را متلاشی می‌کند. اما یک گزینه بهتر از مرد سیاه‌پوش هم وجود دارد و آن هم ویلیام جوان است. یکی از سوالاتی که در جریان صحنه‌های جیم دلوس به ذهنم خطور کرد این بود که چرا او تصمیم گرفته بود که در ظاهر نسخه‌ی پیرش (پیتر مولان ۵۸ ساله) به زندگی برگردد؟ بالاخره طبیعتا کسی که توانایی انتخاب بدن جدیدش را دارد، می‌تواند به جای بدن درب و داغان و پیر قدیمی‌اش، سراغ بدن‌های جوان‌تر و ایده‌آل‌تری برود. جیم دلوس اما دلیل خوبی برای این کار دارد. جیم امیدوار است که این تکنولوژی آن‌قدر سریع صورت بگیرد که او بتواند بدون کمترین تغییر در روند زندگی‌اش، با فاصله‌ی خیلی کمی به زندگی قبلی‌اش برگردد. اما اگر بدن‌های میزبانان قابل جوان‌سازی و پایین آوردن سن‌شان هستند، پس قرار دادن ذهنِ مرد سیاه‌پوش درون بدنِ ویلیام جوان، بهترین روش ممکن برای بازی روانی فورد با ویلیام پیر است. چه می‌شود اگر چیزی که در پایان بازی فورد، انتظار مرد سیاه‌پوش را می‌کشد کلونِ ویلیام جوان باشد؟ اگر فصل اول سریال حول و حوش سفر خودشناسی دلورس برای رسیدن به مرکز هزارتو و رسیدن به خودآگاهی بود، فصل دوم تاکنون نشان داده است که پیرامون سفرِ مرد سیاه‌پوش به سوی مرحله‌ی آخر بازی‌ای که فورد مخصوصا برای او طراحی کرده است می‌چرخد.

Westworld

نکته‌ای که دربا‌ر‌ه‌ی مرد سیاه‌پوش نباید فراموش کنیم این است که او وقتی از کشف زندگی جاویدان توسط جیم دلوس دست می‌کشد که متوجه می‌شود که این کار شدنی نیست. او یک‌جورهایی از ۳۵ سال اختصاص بی‌نتیجه‌ی وقتش پای این پروژه و شکست‌های متوالی‌اش خسته می‌شود و به این نتیجه می‌رسد که مرگ شکست‌ناپذیر است. اما چه می‌شود اگر فورد در این کار موفق شده باشد؟ چه می‌شود اگر فورد راز رسیدن به زندگی جاویدان را حل کرده باشد؟ بالاخره در حالی که ویلیام چیزی بیشتر از یک تاجر مایه‌دار که از برنامه‌نویسان خرده‌پا برای انجام این پروژه استفاده کرده است نیست، دکتر رابرت فورد اصل جنس است. این آدم یکی از مغزهای متفکر پشتِ تولید هوش مصنوعی‌های انسان‌نما بوده است. پس تعجبی ندارد مشکلی که برای ویلیام ۳۵ سال طول کشیده باشد و در نهایت بی‌نتیجه مانده باشد را دکتر فورد سه سوته حل و فصل کند. این نکته خیلی مهم است که مرد سیاه‌پوش از سر شکست خوردن‌های متوالی‌اش دست از ادامه دادن این پروژه می‌کشد و به حق‌بودن مرگ ایمان می‌آورد. اگر مرد سیاه‌پوش، مرگ را شکست می‌داد و بعد تصمیم می‌گرفت که بی‌خیال آن شود یک چیز است، اما اینکه به خاطر شکست در رسیدن به مقصد، از ادامه‌ی آن سر باز بزند و آن را بی‌ارزش بخواند چیزی دیگر. بنابراین سوال این است که چه می‌شود اگر مرد سیاه‌پوش در پایان بازی فورد، به ویلیام جوان برخورد کند؟ فورد برای مرد سیاه‌پوش فاش می‌کند که او پروژه‌ای که در آن شکست خورده بود را حل کرده است. فورد یک انتخاب جلوی او می‌گذارد: مرد سیاه‌پوش می‌تواند بین زندگی جاویدان در قالب ویلیام جوان یا ادامه‌ی زندگی باقی‌مانده‌اش به عنوان مرد سیاه‌پوش یکی را انتخاب کند؟ اینجاست که واقعا معلوم می‌شود که آیا ویلیام واقعا به شکست‌ناپذیر بودن مرگ باور دارد و پای حرفش می‌ایستد یا نه؟ طبیعتا فورد او را در مخصمه‌ی سختی قرار می‌دهد: از یک طرف ویلیام همان چیزی را به دست می‌آورد که تمام زندگی‌اش را صرف آن کرده بود و از طرف دیگر قبول کردن زندگی جاویدان به معنی زیر پا گذاشتن تمام چیزی که تاکنون از آن ابراز پشیمانی و افسوس کرده بود است. اینجاست که تازه معلوم می‌شود مرد سیاه‌پوش واقعا چند مرده حلاج است. بالاخره اگر یادتان باشد فورد از طریق دختر لارنس به مرد سیاه‌پوش می‌گوید: «اگه داری به جلو نگاه می‌کنی، داری به سمت اشتباهی نگاه می‌کنی». آیا منظور فورد این است که مقصد نهایی بازی فورد، مرد سیاه‌پوش را به گذشته‌اش، به ویلیام جوان، به بزرگ‌ترین دغدغه‌ی جوانی‌اش خواهد رساند و زخم‌های قدیمی‌اش را دوباره با خشونت باز می‌کند؟

یکی از نکاتی که درباره‌ی اسم این اپیزود باید بدانید این است که «معمای اسفینکس» بخشی از داستان ایدیپوس، یکی از بزرگ‌ترین تراژدی‌های یونان باستان و تاریخ بشر است که توسط سوفوکل نوشته شده است. پدر و مادر ایدیپوس که پادشاه و ملکه شهر تب بودند به محض به دنیا آمدن پسرشان از زبان پیشگو می‌شوند که تقدیر مقدر کرده است که پسرشان پس از بزرگ شدن پدرش را به قتل برساند و با مادرش هم‌بستر شود. آنها که از این پیشگویی وحشت کرده‌اند، بچه را به یک چوپان می‌سپارند تا به قتل برساند. خلاصه اینکه نه تنها بچه کشته نمی‌شود، بلکه بعد از سال‌ها بدون اینکه خودش خبر داشته باشد به زادگاهش برمی‌گردد و علاوه‌بر کشتن پدرش، پادشاه می‌شود و با ملکه که مادرش است هم‌بستر می‌شود. ایدیپوس وقتی بالاخره در پایان داستان از گناهانش آگاه می‌شود، از شدتِ شرم و عذاب وجدان، چشمانش را از کاسه در می‌آورد. مهم‌ترین مسئله‌ای که در این تراژدی مطرح می‌شود برخورد بشر با تقدیرش است و به میان کشیدن مسئله‌ی واقعی بودن یا نبودن آزادی عمل. حالا این داستان چه ربطی به این اپیزود «وست‌ورلد» دارد؟ خب، از یک طرف جیم دلوس را داریم که در پایان صورت خودش را با چاقو پاره پاره کرده است و البته تصویری از چشم‌های مصنوعی که در صحنه‌ی حمله‌ی برنارد به لابراتور ویلیام روی زمین می‌افتند و از طرف دیگر مرد سیاه‌پوش را داریم که با توجه به داستانِ ایدیپوس، ممکن است در پایان سفرش با حقیقت واضحی روبه‌رو شود که در تمام عمرش آن را نادیده گرفته بوده است و افشای آن  او را در حد بیرون کشیدن چشمانش عصبانی و شرم‌سار کند. البته یک احتمال دیگر هم وجود دارد و آن هم این است که مرد سیاه‌پوش سعی کند تا تقدیرش را عوض کند. شاید بازی فورد وسیله‌ای برای دادن شانس دوباره‌ای به مرد سیاه‌پوش برای جبران کردن گناهان گذشته‌اش است. اینجاست که سروکله‌ی امیلی در افق پیدا می‌شود. آیا امیلی به عنوان تنها کسی که از گذشته‌ی خون‌آلود و تاریک ویلیام باقی مانده است، حضور پررنگی در سفر ویلیام به مرحله‌ی آخر بازی فورد و تلاش این مرد برای زمین گذاشتن تمام بار و بندیلی که به دوش می‌کشد خواهد داشت؟ مطمئنا همین‌طور خواهد بود.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد سریال Westworld؛ قسمت چهارم، فصل دوم + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۵ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 2 views

به گزارش مجله فیلم

فکر کنم این جمله را هر هفته تکرار می‌کنیم اما نمی‌دانم چرا این جمله هیچ‌وقت قدیمی نمی‌شود و هر هفته سریال مجبورمان می‌کند تا این جمله را فقط با تغییر یکی-دوتا عدد باز دوباره تکرار کنیم: اپیزود چهارم فصل دوم «سرگذشت ندیمه» وحشتناک‌ترین اپیزود تاریخ سریال است. یکی از چالش‌های سریال‌هایی که از یک احساس قالب یا یک ویژگی معرف بهره می‌برند این است که اپیزود به اپیزود باید روی دست خودشان بلند شوند. اینها سریال‌هایی هستند که به سادگی می‌توانند به تکرار مکررات بیافتند. سریال‌هایی که اگر حواسشان جمع نباشد به سادگی می‌توانند به ته خط برسند و چیز جدیدی برای عرضه نداشته باشند. «سرگذشت ندیمه» (The Handmaid’s Tale) یکی از همین سریال‌ها است. همان‌طور که «بازی تاج و تخت» با مرگ‌های غافلگیرکننده‌اش شناخته می‌شود، «سرگذشت ندیمه» هم به شکنجه روانی توقف‌ناپذیرش معروف است. همان‌طور که اولین چیزی که با شنیدن اسم «بازی تاج و تخت» به گوش‌مان می‌رسد، مرگ کاراکترهایی است که اصلا فکرشان را نمی‌کردیم به این زودی‌‌ها بمیرند، اولین چیزهایی که با شنیدن «سرگذشت ندیمه» در ذهن‌مان تداعی می‌شود تمام راه و روش‌های آشکار و غیرآشکاری هستند که جمهوری گیلیاد، شهروندانِ تحت فرماندهی‌اش را آزار می‌دهد. «سرگذشت ندیمه» از این نظر تکمیلِ تکمیل است. روش‌های گوناگونی که در این سریال زجر و اندوه کاراکترهایش را دیده‌ایم آن‌قدر متنوع است که شکنجه‌گران کارکشته و مجهزِ قرون وسطایی هم با دیدن آنها شگفت‌زده می‌شوند. اما همان‌طور که چالشِ «بازی تاج و تخت» این است که چگونه می‌تواند این غافلگیری را فصل به فصل حفظ کند، چالشِ سازندگانِ «سرگذشت ندیمه» هم این است که آنها چگونه می‌خواهند کاراکترهایشان را اپیزود به اپیزود طوری زجر بدهند که تازگی داشته باشد. طوری زجر بدهند که به مرور در مقابلشان بی‌حس نشویم. از درد خواب‌مان نرود و همواره هوشیار باقی بمانیم.

مقالات مرتبط

چون حقیقت این است که داستانگویی با تمرکز روی غم و اندوه و ناامیدی و گریه و زاری خیلی حساس است. بعضی سریال‌ها مثل «باقی‌ماندگان» (The Leftovers) و «ریک و مورتی» (Rick and Morty)، اتمسفر سنگین و خفقان‌آور داستانشان را با اتفاقات سورئال و لحظاتِ کمیکِ بامزه متعادل نگه می‌دارند. یا هر از گاهی با اتفاقات خوب، فرصتی برای نفس کشیدن و تفریح کردن قبل از موج خروشان بعدی که قرار است تماشاگران را زیر مشت و لگد بگیرد ایجاد می‌کنند. اما «سرگذشت ندیمه» نه از داستانگویی ابسورد «باقی‌ماندگان» و «ریک و مورتی» که به همان اندازه که سنگین است، به همان اندازه هم خنده‌دار است بهره می‌برد و نه اعتقادی به باز کردن سوپاپ‌های هوایش برای خالی کردن فشاری که روی هم جمع شده است دارد. «سرگذشت ندیمه» تا ته ماجرا به واقعیت پایبند است. اگرچه بعضی سریال‌ها سعی می‌کنند تا واقعیت‌های تهوع‌آور دنیای واقعی را از زبان قابل‌هضم‌تر و قابل‌تحمل‌تری منتقل کنند، اما «سرگذشت ندیمه» اعتقادی به این حرف‌ها ندارد. «سرگذشت ندیمه» تماشاگران را برهنه می‌کند، به درون حمام می‌اندازد و شیر آب جوش را باز می‌کند. یا پوست‌مان قلفتی کنده می‌شود و می‌میریم یا به‌طرز معجزه‌آسایی هر طور شده زنده می‌مانیم. چیزی که تغییر نمی‌کند شلیک بی‌وقفه‌ی آب جوش است. یکی از دلایلش به خاطر محل وقوع داستان است. «سرگذشت ندیمه» درباره‌ی یک آدم درب‌و‌داغان در دنیای عادی خودمان که باید با بحران شخصی خودش دست و پنجه نرم کند نیست. «سرگذشت ندیمه» همچنین درباره‌ی گروهی قهرمان ماجراجوی بزن‌بهادر که باید سفری را برای رسیدن به غول‌آخر و کشتن او و بازگرداندن صلح به سرزمین شروع کنند هم نیست. «سرگذشت ندیمه» در عوض درباره‌ی یک زن عادی است که وسط یک جامعه‌ی غیرعادی گرفتار شده است. درباره‌ی زنی که آن‌قدر در برابر غولی که زندانی‌اش کرده است ناتوان است که امید به رهایی و پیروزی علیه آن به حدی غیرممکن است که حتی ندیمه‌ها آن را در خواب هم نمی‌بینند.

 The Handmaid

روایت داستان چنین دنیایی یعنی همیشه احتمال این وجود دارد که تماشاگران دیگر ببرند. نه از تماشای این همه ظلمات، بلکه از تکرار یک نوع ظلمات یکنواخت. چالش سازندگان این است که همیشه داستان تازه‌ای برای روایت درباره‌ی این ظلمات یکنواخت داشته باشند. پارچه‌ی چهل‌تیکه‌ی سیاه بزرگی را در نظر بگیرید که از دوخته شدن تکه پارچه‌های سیاه متفاوتی به یکدیگر تشکیل شده است. اگرچه رنگ قالب این پارچه سیاه است، اما تک‌تک تکه‌های آن متعلق به فرد متفاوتی بوده است و قبل از اینکه کارش به اینجا بکشد، داستان منحصربه‌فرد خودش را داشته است. «سرگذشت ندیمه» در طول عمر نه چندان بلندش ثابت کرده است که از اینکه نکته‌ی حیاتی آگاه است. دقیقا به خاطر همین است که تقریبا بعد از هر اپیزود به این نتیجه می‌رسیم که این آزاردهنده‌ترین اپیزودِ سریال بود. تا اینکه اپیزود بعد از راه می‌رسد و خلافش را ثابت می‌کند. عمقِ تاریکی سیستمی همچون گیلیاد در یک نگاه قابل‌فهمیدن نیست. پس درست در حالی که فکر می‌کنیم چیزی از این سیاه‌تر نمی‌شود، آن پرده کنار می‌رود و پرده‌ی سیاه‌تر بعدی نمایان می‌شود. به این ترتیب سریال به یک‌جور وقایع‌نگاری یا تاریخ‌نگاری تبدیل می‌شود. بیشتر از اینکه به فشردن صورت‌مان در گل و لای یا کوبیدن متوالی کف چکمه‌اش به صورت‌مان علاقه داشته باشد، می‌خواهد لایه‌های مختلف سیستمی مثل گیلیاد را برایمان تشریح کند. یک اپیزود به خاطر تماشای جدا شدن فرزندان از آغوش والدینشان آزاردهنده است و اپیزود دیگر به خاطر ترساندن زنان با بردن آنها پای چوبه‌‌‌ی دار و مجبور کردنشان به زُل زدن در چشمان مرگ. یک اپیزود به خاطر کشتن آدم‌ها به خاطر باورهایشان آزاردهنده است و اپیزود بعدی به خاطر عذاب وجدان مادری مثل جون که باید به خاطر ترک کردن مادر و دخترش احساس کند. چیزی که اپیزود این هفته‌ی «سرگذشت ندیمه» را که «زن دیگر» نام دارد آزاردهنده می‌کند این است که نه تنها تمام ترس‌های معمولِ گیلیاد را که طعمشان را قبلا چند باری چشیده‌ایم گرد هم آورده است، بلکه دار و دسته‌ی عمه لیدیا، جون را تحت شکنجه‌‌ای قرار می‌دهند که آدم می‌ماند از وحشت، از آن روی برگرداند یا گیلیاد را به خاطر نبوغ بی‌نظیرش در بی‌رحمی تشویق کند: اثبات اینکه حتی قوی‌ترین‌ها هم شکستنی هستند.

در این اپیزود دار و دسته‌ی عمه لیدیا، جون را تحت شکنجه‌‌ای قرار می‌دهند که آدم می‌ماند از وحشت، از آن روی برگرداند یا گیلیاد را به خاطر نبوغ بی‌نظیرش در بی‌رحمی تشویق کند

در این اپیزود استادان حیله‌گر گیلیاد نشان می‌دهند که چگونه تمام آسیب‌های روانی‌ای را که سر ندیمه‌ها آورده‌اند برمی‌دارند، آن را به عذاب وجدان خود ندیمه‌ها تغییر می‌دهند و کاری می‌کنند که تا خود آنها فکر کنند هر اتفاقی که افتاده، کار خودشان بوده است. کاری می‌کنند تا فرد خودش را مسبب تمام وحشت‌هایی که تحمل کرده است بداند. کاری می‌کنند تا خود فرد بخشِ آزادی‌خواه، طغیان‌گر و شورشی‌اش را بگیرد و با دستان خودش آن را به درون چرخ‌گوشت بیاندازد. در اپیزود افتتاحیه‌ی این فصل دیدیم که سیستم چگونه سرپیچی ندیمه‌ها از دستور را طوری پاسخ داد که خنده‌ی پیروزی آنها قبل از اینکه از دهانشان خارج شود، در گلویشان تبدیل به یک پاره آجر شد و همان‌جا گیر کرد. سیستم گیلیاد کاری می‌کند تا فکر کردن به پیروزی و رهایی آن‌قدر عذاب‌آورتر از زندانی شدن باشد که ندیمه‌ها خود به خود فرمانبرداری را انتخاب کنند. بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد انگار خود سیستم می‌خواهد که ندیمه‌ها فرار کنند. چون می‌داند یکی از مواد اولیه‌ی تولید سربه‌زیرترین و فرمانبردارترین ندیمه‌ها، چشیدن طعم آزادی توسط آنها است. چون بعدا وقتی دوباره دستگیرشان کردند، این آزادی نصفه و نیمه را طوری زهرمارشان می‌کنند که دیگر به آزادی فکر نخواهند کرد. شاید ندیمه‌های معمولی به خاطر اینکه آزادی در فرهنگ لغتشان معنای مثبتی دارد، به آن فکر کنند و آن را جستجو می‌کنند، اما سیستم، تعریف واژه‌ی «آزادی» را در فرهنگ لغتِ ندیمه‌های فراری که دستگیر شده‌اند عوض می‌کند تا دیگر از فکر کردن به آن احساس خوبی نداشته باشند. تا خودشان موضوع را در ذهن خودشان عوض کنند. اپیزود این هفته‌ی «سرگذشت ندیمه» به همین پروسه‌ی تغییر تعریفِ کلمه‌ی آزادی برای جون اختصاص دارد. همان‌طور که در نقد هفته‌ی گذشته هم گفتم، یکی از بدترین نکاتِ دستگیری در لحظه‌ی آخر، احساس واقعی آزادی درست مثل چیزی که جون تجربه کرد است. درست در لحظات منتهی به رسیدن هواپیما به انتهای باند و احساس سبکی فاصله گرفتن چرخ‌ها از آسفالت، جون تمام بار و بندیلی که او را روی زمین نگه می‌داشت زمین گذاشت و برای چند صدم‌ثانیه که برای او حکم هزاران سال آزادی مطلق را داشت، رها بودن و پر کشیدن را احساس کرد. اما بلافاصله زنجیری که به دور پایش بسته شده بود و او از آن ناآگاه بود کشیده شد و او را دوباره به زمین بازگرداند. به خانه‌ی قدیمی‌اش. خانه‌ی واترفورد.

 The Handmaid

در آغاز این اپیزود، جون به عنوان کسی که برای بیش از ۹۰ روز طعم لذت‌بخش طغیان را چشیده است نمی‌تواند قبول کند که آزادی‌اش به پایان رسیده است. نمی‌تواند قبول کند که باید به درون قفس برگردد. بنابراین در آغاز این اپیزود با جونی سروکار داریم که تاکنون ندیده بودیم و آن هم زنی است که ترکیبی از جون و آفرد است. تاکنون یا با آفرد سروکار داشتیم که جون در اعماق درونی او بعضی‌وقت‌ها یواشکی با ما صحبت می‌کرد یا بعد از فرارش، با جونی سروکار داشتیم که هنوز آفرد آن داخل زنده بود. به عبارت بهتر در رابطه با این کاراکتر، با کسی که از دوگانگی و گسست شخصیتی رنج می‌برد مواجه بودیم. وقتی فرصتش پیش می‌آمد جون، آفرد را به اعماق وجودش سرکوب می‌کرد و خود فرمان این بدن را به دست می‌گرفت و در مواقع دیگر آفرد، جون را سرکوب می‌کند و خود کنترلِ بدن صاحبش را به دست می‌گرفت. این روند با نظم و ترتیب بی‌نظیری جلو می‌رفت. اما فرار جون و دستگیری‌اش باعث اختلال بزرگی در روند و ساز و کار جون و آفرد شد. جون می‌دانست که برای همیشه باید یواشکی زندگی کند و آفرد می‌دانست که فرمان اصلی در دستان اوست. اما بعد از فرار، جون به شخصیت قالب تبدیل شد و آفرد به شخصیتِ سرکوب‌شده. بعد از دستگیری اما جون که لذت آزادی و در کنترل بودن را چشیده است در مقابل برگشتن به سر جای قبلی‌اش مقاومت می‌کند، اما همزمان این بدن به موقعیتی برگشته است که قلمروی فرمانروایی آفرد است. پس در آغاز این اپیزود با یک اتفاق نادر روبه‌رو می‌شویم: هر دوی جون و آفرد به‌طور همزمان کنترل نیمی از این بدن را به دست گرفته‌اند. از یک طرف زنی را داریم که با لباسی که به تن کرده و با زنجیری که به دور پایش قفل شده است خود آفرد است، اما از طرف دیگر با نگاهی به شعله‌های سرخِ خشم و طغیانی که در صورت و چشمانِ این زن زبانه می‌کشند با جون روبه‌رو می‌شویم. عمه لیدیا از این موضوع آگاه است. پس ماموریتِ او در این اپیزود این است که خیلی ماهرانه جون را همچون یک حیوان وحشی به درون قفسش برگرداند و اجازه بدهد تا آفرد بدون ترس به سر جای قبلش برگردد. اما استفاده از لفظ «خیلی ماهرانه» اینجا خیلی مهم است. نکته این است که عمه لیدیا برای در قفس کردن دوباره‌ی این حیوان وحشی از شلاق استفاده نمی‌کند.

او می‌داند که میله‌های قفس توانایی محبوس نگه داشتن این حیوان وحشی را در صورتی که عصبانی شود و بی‌قراری کند نخواهند داشت. اگر آن را به زور زندانی کند، حیوان از هر فرصتی برای خارج شدن استفاده خواهد کرد. بنابراین هدف این است که چطور این حیوان وحشی را مجبور کنیم که دست از نعره کشیدن و نشان دادن دندان‌هایش بکشد، سرش را پایین بیاندازد و با پای خودش به درون قفس برود و در را پشت سرش ببندد و هیچ‌وقت برای بیرون آمدن از قفس تلاش نکند. حتی وقتی در باز باشد. برای شروع زور و تهدید خوب است. پس جون انتخاب ساده‌ای دریافت می‌کند: یا در مرکز سرخ باقی می‌ماند، ۹ ماه آزگار را زنجیر شده به زمین سپری می‌کند، بچه‌اش را به دنیا می‌آورد و بعد اعدام می‌شود. یا لباس قرمز آفرد را دوباره به تن می‌کند، طوری وانمود می‌کند که فرارش در واقع «آدم‌ربایی توسط تروریست‌ها» بوده و خودش را دوباره به واترفوردها ثابت می‌کند. جون اگرچه دومی را انتخاب می‌کند، اما نه به عنوان قدمی برای سربه‌زیر شدن، بلکه به عنوان حرکتی برای بیرون آمدن از مرکز سرخ و ادامه دادن به طغیان‌گری‌هایش. اما عمه لیدیا مثل همیشه به‌طرز اعصاب‌خردکنی با صبر و شکیبا است. او آن‌قدر در کنترل ندیمه‌ها آرام است که انگار پیشگویی-مسافر زمانی-چیزی است که از آینده آگاه است. انگار می‌داند ندیمه‌ها هرچقدر هم تقلا کنند، بالاخره سرنوشتی که او از آن با خبر است، یا برایشان تعیین کرده است اتفاق می‌افتد. پس اصلا جوش نمی‌زند. او آن‌قدر قوی و بانفوذ است که اجازه می‌دهد ندیمه‌ها تقلاهایشان را بکنند. اجازه می‌دهد آنها پیش خودشان تصور کنند که دارند ایستادگی می‌کنند. حتی بعضی‌وقت‌ها ادای زخمی شدن و ضعف هم در مقابل ضربات نیزه‌ی آنها به خود می‌گیرد. اما درست در لحظه‌ای که بازوهای آنها به ذوق‌ذوق کردن و نفس‌شان به شماره افتاده است، شانه‌هایش را می‌تکاند و بعد قدرت واقعی‌اش را به آنها نشان می‌دهد. ندیمه‌های بیچاره که تمام زورشان را به بطالت مصرف کرده‌اند در مقابل موجی که آنها را در بر می‌گیرد دیگر رمقی برای ایستادگی ندارند. پس اپیزود این هفته به همان اندازه که درباره‌ی شورشِ جون در لباس آفرد است، به همان اندازه هم درباره‌ی از هم فروپاشی این شورش مثل منفجر شدن یک موشک آر.پی.جی در میان جمعیت معترض است.

 The Handmaid

اپیزود این هفته اگرچه با نگاه‌های از بالا به پایین جون به عمه لیدیا و واترفوردها آغاز می‌شود، اما با اتفاقاتی زنجیره‌ای که همه ذهنِ متزلزل جون را هدف قرار داده‌اند ادامه پیدا می‌کند و به اتمام می‌رسد. اول از همه جون مجبور می‌شود تا در مراسم حمام بچه‌ی سرینا شرکت کند. مراسمی که شاید شامل چوبه‌دار و تیرباران و سنگسار و آتش اجاق گاز نباشد، اما اگر از آنها دردناک‌تر نباشد کمتر نیست. مراسمی که با نادیده گرفتن مادر اصلی توسط دیگر خانم‌های فرمانده‌ها و تبریک گفتن همه به سرینا آغاز می‌شود و به جایی ختم می‌شود که در حالی که دستان جون و سرینا با طناب به هم متصل شده است، سرینا می‌خواند: «بگذار بچه‌های کوچک به من بپیوندند». اما این تازه شروع عذاب‌های جون است. نه تنها جون متوجه می‌شود که دیگر «می‌دی» به ندیمه‌ها کمک نمی‌کند و همین آخرین و تنها امید او به رهایی را با خاک یکسان می‌کند، بلکه او می‌فهمد زبانِ ندیمه‌ای که علیه سنگسار جنین اعتراض کرده بود قطع شده است و البته حالا ساعد همه‌ی ندیمه‌ها که دنباله‌روی جون از سنگسار سرپیچی کردند، منقش به سوختگی است. از همه بدتر اینکه عمه لیدیا به جون یادآور می‌شود: «اون آدم‌هایی که هفته‌ی پیش تو خونشون بهت پناه دادن رو یادت میاد؟». خب، دلیل بازنگشتن آنها به خانه از کلیسا به همان اندازه که جون می‌ترسید شوم بود. عمه لیدیا سرنوشت تک‌تکشان را برای جون ردیف می‌کند؛ زن خانواده مجبور شده تا ندیمه شود، پسر کوچولوی بامزه‌شان به یک خانواده‌ی جدید پیوسته است و مرد خانواده هم خب، همان جنازه‌‌ی حلق‌آویزی است که از دیوار اعدامی‌های مشهور گیلیاد آویزان است و در باد تکان می‌خورد. شخصا باید اعتراف کنم که فکر می‌کردم یا حداقل امیدوار بودم که هیچ‌وقت از سرنوشت خانواده‌ای که هفته‌ی پیش به جون کمک کردند آگاه نشویم. انتظار داشتم که دلیل دیر کردن آنها به سادگی گرفتار شدن در کلیسا بوده باشد. انتظار داشتم که سرنوشتشان هیچ اهمیتی برای جون و ما نداشته باشد. اما عجب انتظارات و امیدواری‌های احمقانه‌ای. همین باعث شد تا رونمایی از جنازه‌ی عمر و سرنوشت خانواده‌اش خیلی بیشتر از چیزی که باید، شوکه‌کننده و آزاردهنده باشد. شاید جون در برابر زلزله مستحکم باشد، اما نه در برابر زلزله‌ای که زمین را به معنای واقعی کلمه از وسط می‌شکافد. نکته این نیست که تمام اتفاقات بدی که افتاده تقصیر جون است. نکته این است که جون به این باور می‌رسد که همه‌چیز تقصیر او است و سوال این است که وقتی کسی به این نتیجه برسد، چه بلایی سرش می‌آید. بلایی که سرش می‌آید این است که می‌توان به وضوح صدای برخورد یک سطل آب سرد با آتشی را که در چشمان جون شعله‌ور بود و دودی که باقی می‌ماند دید.

جون به عنوان کسی که برای بیش از ۹۰ روز طعم لذت‌بخش طغیان را چشیده است نمی‌تواند قبول کند که آزادی‌اش به پایان رسیده است. نمی‌تواند قبول کند که باید به درون قفس برگردد

جون در آغاز این اپیزود تصور می‌کرد حالا که باردار است هر غلطی که دوست دارد می‌تواند انجام بدهد و هیچکس توانایی مجازات کردنش را نخواهد داشت. اما عمه لیدیا و سرینا جوی سعی می‌کنند تا بهش ثابت کنند که او عمیقا اشتباه می‌کند. اینکه باردار بودن، ندیمه‌ها را از مجازات مبرا می‌کند به این معنی نیست که هیچ مجازاتی وجود ندارد و به این معنی نیست که آنها می‌توانند از این فرصت طلایی برای طغیان‌های آزادانه استفاده کنند. عمه لیدیا و سرینا جوی به جون حالی می‌کنند که مبارزه‌طلبی و اعتراض و امتناعش در تسلیم کردنِ انسانیتش بدون‌شک مجازات خواهد شد، اما نه تنها دیگران به جای او مجازات خواهند شد، بلکه وقتی کارشان با او تمام شود، به یکی از همین جنازه‌های حلق‌آویز از دیوار گیلیاد تبدیل می‌شود. او سعی کرد سنگش را به سمت صورت جنین پرتاب نکند و کار دوستانش به سوختن با اجاق گاز کشیده می‌شود. او سعی کرد فرار کند و مردی که بهش کمک کرده بود به قتل می‌رسد. او با پای خودش تصمیم به فرار گرفت تا تنفر و بیزاری‌اش به گیلیاد را اعلام کند، اما فرارش به آدم‌ربایی توسط تروریست‌ها تغییر می‌کند. او به حمام بچه‌ی خودش اشاره می‌کند و ریتا از سرینا سیلی می‌خورد. بنابراین وقتی نیک سعی می‌کند تا با او صحبت کند، جون از آب و هوا حرف می‌زند. یکی از دلایلی که جون در این اپیزود بالاخره به این نتیجه می‌رسد که همه‌ی اتفاقات بدی که سر خودش و دیگران آمده است تقصیر خودش است مربوط به خاطره‌ای است که از زمان ازدواجش با لوک به یاد می‌آورد. در جریان فلش‌بک این هفته متوجه می‌شویم که آنی، همسر اول لوک مدتی بعد از آغاز رابطه‌ی جون و لوک به دیدن جون می‌آید و از او می‌خواهد تا از زندگی آنها بیرون برود. آنی می‌خواهد تا زندگی‌اش با لوک را ترمیم کند. با وجود اینکه جون با ادامه دادن رابطه‌اش با لوک دودل است، اما بالاخره به هر ترتیبی که شده رابطه‌ی آنها جدی می‌شود و آنی به‌طور ناراحت‌کننده‌ای نادیده گرفته شده و به گوشه رانده می‌شود. تعجبی ندارد که جون دقیقا در این برحه از زندگی‌اش در گیلیاد به یاد اشتباهی که در گذشته مرتکب شده است می‌افتد. او زمانی در گذشته با بی‌رحمی زنی را از مردی که عاشقش بوده جدا می‌کند و او را به بیننده‌ی زندگی خوشبختشان تبدیل می‌کند. حالا سرینا می‌خواهد او را از بچه‌ی خودش جدا کند و او را در حد بیینده‌ای از خوشحالی آنها نزول بدهد. آدم‌ها در لحظاتی که هیچ کاری از دستشان برنمی‌آید سعی می‌کنند تا توضیحی برای دردی که دارند تحمل می‌کنند پیدا کنند. تا آن را گردن خودشان بیاندازند و بهتر بتوانند این درد را تحمل کنند. پس تعجبی ندارد که جون به‌طرز ناخودآگاهی به این نتیجه می‌رسد که کل گیلیاد و سلب حق مادری از او همه و همه ناشی از بی‌عدالتی‌ای که او در گذشته در حقِ آنی کرده بود است.

 The Handmaid

اما تمام این حرف‌ها به این معنی نیست که سرینا جوی هم با بازگشت جون و بچه‌ی داخل شکمش، در شرایط خوبی به سر می‌برد. سیستم گیلیاد با استفاده از یک چیز فرمانروایی می‌کند و آن توهم، توهم و باز هم توهم است. سیستم سعی می‌کند این توهم را برای ندیمه‌ها ایجاد کند که آنها وظیفه‌ای الهی به گردن دارند و با این کار دارند ایثار بزرگی انجام می‌دهند. این توهم را ایجاد می‌کند که مراسم‌های ماهیانه‌ی فرمانده‌ها و ندیمه‌ها بیشتر از اینکه یک تعرض باشد، یک‌جور عمل الهی است که در کتاب مقدس هم آمده است. این توهم را ایجاد می‌کنند که دنیا با بحران‌های زیست‌محیطی به پایان رسیده است و گیلیاد تنها کشوری است که به خشم خداوند پی برده است و رو به سنت آورده است. چنین توهمی درباره‌ی خانم‌های خانه هم صدق می‌کند. سیستم‌، همسران فرمانده‌ها را طوری شستشوی مغزی داده است که آنها راستی‌راستی باور دارند که مادران واقعی بچه‌های ندیمه‌هایشان هستند. مشکل توهم و دروغی به این اندازه بزرگ این است که از ساختمان مستحکمی بهره نمی‌برد که در مقابل هر تهدیدی توانایی ایستادگی داشته باشد. مشکل توهم این است که همچون یک حباب می‌ماند که با یک سوزن معمولی منفجر می‌شود. اتفاقا یکی از دلایلِ مراسم‌های من‌درآوردی گیلیاد این است که بی‌وقفه این توهم را تقویت کند. مشکل بعدی زندگی کردن در توهم این است که برای کسی که دنیای آنسوی حباب را دیده باشد، دیگر نمی‌تواند خودش را از واقعی بودن این توهم گول بزند. سرینا جوی به عنوان یکی از معماران اصلی گیلیاد اگرچه یک مومن واقعی به نظر می‌رسد، اما هیچ‌وقت در شرایط روانی باثباتی نبوده است. دلیل اصلی‌اش به خاطر این است که او به همان اندازه که به گیلیاد اعتقاد دارد، به همان اندازه هم از توخالی‌بودن و دروغین‌بودنش آگاه است. به عنوان کسی که قبلا به عنوان یک فمینیست، کتاب نوشته است و در نگارش کتاب قانونِ گیلیاد نقش داشته است، بخشی از وجود او همیشه در تضاد با ماهیت گیلیاد قرار داشته است.

به همان اندازه که جون بین شخصیت واقعی و شخصیت تحمیل شده بهش در تقلا است، به نظر می‌رسد درون سرینا هم جنگی بین شخصیتِ گیلیادی و شخصیت فمینیستی‌اش زبانه می‌کشد. جنگی بین شخصیتی که می‌خواهد توهم گیلیاد را باور کند و شخصیتی که مدام با سوزن زدن به این حباب، آن را می‌ترکاند. برخلاف تمام همسران فرمانده‌های دیگر که در نقشی که دارند فرو رفته‌اند، چهره‌ی سرینا همیشه میزبان آشوبی زیرپوستی بوده است که این آشوب در اپیزود این هفته بیشتر از همیشه می‌شود. شاید در ظاهر به نظر برسد که عصبانیت و بی‌قراری سرینا ناشی از نگرانی‌اش نسبت به سلامتِ بچه‌ی داخل شکم جون است، اما به مرور متوجه می‌شویم که سرینا بیشتر از این عصبانی است که رفتار شورشی جون باعث می‌شود که توهم مادر بودن او بترکد. طبیعتا اگر ندیمه‌ها اعتراض نکنند و با رضایت خودشان بچه‌شان را در اختیار همسران قرار بدهند، گرفتن آنها از مادرهای واقعی‌شان آسان‌تر خواهد بود. اما تقلای جون، این کار را برای سرینایی که از حباب دور و اطرافش آگاه است سخت‌تر می‌کند. بنابراین او به سرعت از دست هر چیزی که این حباب را می‌شکند عصبانی می‌شود. شاید این حرف‌ها در ظاهر این‌طور به نظر برسد که سرینا پتانسیل رستگاری و پی بردن به اشتباهاتش را دارد، اما اتفاقا درست برعکس. سرینا از آن دسته  آدم‌هایی است که توانایی نفس کشیدن در فضای بیرون از حبابش را ندارد. پس با اینکه از دروغین‌بودنش آگاه است، اما خودش برای ساختن این حباب تلاش می‌کند. او یکی از کسانی است که فروپاشی توهمشان مساوی است با فروپاشی تمام باورها و اعتقاداتشان. بنابراین برای اینکه اشتباهش برای خودش ثابت نشود هر کاری برای بقای این حباب انجام می‌دهد. هر کاری. جان آفرد در خطر است.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد سریال The Handmaid's Tale؛ قسمت چهارم، فصل دوم + عکس appeared first on فیلم.

  • تاریخ : ۲۵ام اردیبهشت ۱۳۹۷
  • موضوع : دسته‌بندی نشده
  • بازدید : 0 views

به گزارش مجله فیلم

مقاله‌های مرتبط:

جدیدترین قسمت سریال شهرزاد به نوعی منحصر به فردترین قسمت این سریال محسوب می‌شود. قسمتی که از لحاظ محتوا غنی است و در روایت با پیچش‌های داستانی پی در پی، آدرنالین بیننده را به سقف می‌چسباند. قسمتی که شهرزاد را از لحاظ کیفی به اوج می‌رساند و تقریبا در تمام خرده‌داستان‌هایی که به نمایش می‌گذارد، بهترین پرداخت ممکن را به مخاطب تحویل می‌دهد. سریال در ابتدا برایمان روشن می‌کند که تلاقی مسیر دو خط داستانی «فرهاد» و «شیرین-صابر» کاملا اتفاقی بوده و خبری از شم کارآگاهی ماوراالطبیعی سروان آپرویز نیست. سریال در همین ابتدا نشان می‌دهد که داستان بیش از پیش پیچیده شده است و می‌توان امیدوار بود که سریال شهرزاد قرار است از شر کلیشه‌های روایی سریال‌های ایرانی در پایان‌بندی رها باشد. پس از گفت گوی آپرویز و الیاس مستقیم به سراغ فرهاد، صابر و شیرین می‌رویم؛ جایی که این سه خیلی زود و پس از یک مکالمه ساده با یکدیگر هم‌پیمان می‌شوند و قرار می‌شود با هم‌فکری به سراغ دشمنان مشترک‌شان بروند. هم پیمان شدن این سه شخصیت حداقل می‌توانست از نظر دیالوگ‌نویسی کمی پیچیده‌تر و بهتر باشد.

سریال شهرزاد

این قسمت به نوعی منحصربه‌فردترین قسمت سریال است

در ادامه سریال سراغ پرداخت به خانواده سعادت می‌رود. خانواده‌ای که شاید پرداختن به‌ آن غیرمنطقی باشد اما در این اپیزود پرداخت به این خانواده موجب پایان یافتن نسبی خط داستانی هوشنگ بود. اتفاقی که به دلیل پیشینه این شخصیت نه‌تنها منطقی است، بلکه بن‌مایه‌ای اخلاقی هم دارد. با اینکه نحوه خودکشی کردن هوشنگ در نوع خود جالب توجه است و به مفاهیم اخلاقی مانند نتیجه‌ی خیانت به کشور و خانواده هم اشاره دارد اما شیوه‌های بهتری هم برای پرداختن به این اتفاق وجود دارد. ساده‌ترین نمونه این است که قباد یا نصرت هوشنگِ مهره سوخته را از بازی حذف کنند. البته نکته‌ای که در رابطه با حذف این کاراکتر وجود دارد، یکی این است که هوشنگ به واسطه گذشته ذلت‌بارش به مرز جنون رسید و همین جنون او را به کام مرگ کشاند. نکته بعد این که کاراکتر هوشنگ با تمام اعمالی که انجام داده بود، از دنیا پاک نشد، بلکه به نحوی پایش در دنیا بند ماند. نکته‌ی مهم و آخر هم اینکه این حذف کاراکتر هوشنگ می‌تواند نشانه‌ای بر این باشد که سازندگان حواس‌شان به پایان سریال است و کم‌کم دست به کار شده‌اند تا نقشه‌هایشان را برای پایان‌بندی سریال شهرزاد پیاده کنند.

سریال شهرزاد

سریال شهرزاد دقیقا پس از ماجرای خودکشی‌شدن هوشنگ، وارد جنایی‌ترین تم خود شد. جایی که آپرویز برای فرهاد نقشه می‌چیند و فرهاد به واسطه همان نقشه به حساب سرهنگ تیموری می‌رسد. سکانسی که به کمک فلش بک‌های ذهن آپرویز درباره وقایع پیشین، توانست ارتباط خوبی با مخاطب برقرار کند و بیننده را به خوبی در متن ماجرا قرار دهد. جایی که فرهاد و صابر با یک نقشه حساب شده و کلاسیکِ بزن بهادری سرهنگ تیموری را می‌دزدند و یکی از بهترین نمایش‌های ممکن را برای بازجویی‌اش اجرا می‌کنند. ماجرایی که به رویارویی نماد آزادی‌خواهی (فرهاد) و نماد فساد (سرهنگ تیموری) منجر می‌شود و در متنش فرهاد بازجویی از بی‌گناهان را کاری حقیرانه می‌داند و در اقدامی کاملا نمادین، نامه اعمال شرارت‌بار تیموری را روی درجاتش سنجاق می‌کند. در انتها نیز غیرقابل پیش‌بینی‌ترین فرضیه برای مرگ تیموری به حقیقت تبدیل می‌شود و او به دست سرهنگ آپرویز به قتل می‌رسد. قتلی که باز هم به واسطه بازی بی‌نقص امیر جعفری و البته مصطفی زمانی و امیرحسین فتحی به یکی از سکانس‌های منحصربه‌فرد شهرزاد تبدیل شده است.

سریال شهرزاد

تم جنایی سریال در اوج خودش است

اما تعقیب و گریز فرهاد و آپرویز به مرگ تیموری ختم نمی‌شود و آپرویز با جسارت همیشگی‌اش سالار را از شیرین و صابر پس می‌گیرد. تا همین‌جای داستان پیچدگی‌ها و احتمالات داستانی به قدر کافی زیاد شده‌اند اما سریال به همین بسنده نمی‌کند و در یک پیچش دیگر، اکرم تصمیم می‌گیرد به شهربانی برود و برای نجات فرزندش همه چیز را لو بدهد تا کار برای آپرویزی که در دوران شانسش بود، در یکی از سخت‌ترین حالات ممکن قرار بگیرد. در سکانس اعترافات اکرم مانند سکانس بیمارستان شاهد فلش بک‌هایی به گذشته بودیم. البته هرچه فلش بک گذشته آپرویز در روند شکل‌گیری ارتباط مخاطب و سریال موثر بود، دیگر فلش‌بک های اپیزود غیر ضروری بودند. چرا که سریال باید به مخاطبش فضای فکر کردن بدهد و باعث شود مخاطب با فکر کردن روی مفاهیم سریال با آن ارتباط برقرار کند و استفاده بیش از اندازه از المان‌هایی مانند فلش‌بک جلوی این امر را می‌گیرد.

سریال شهرزاد

قسمت سیزدهم از فصل سوم سریال شهرزاد با پرداخت به خرده داستان‌ها، حذف درست شخصیت‌ها و روایت محکم، تبدیل به یکی از بهترین اپیزودهای این سریال شد. این اپیزود با این که از مشکلاتی هم رنج می‌برد اما به خوبی مخاطب را درگیر می‌‌کند و با پایان‌بندی خود به مخاطب هفت روز وقت می‌دهد تا برای چند اپیزود باقی‌مانده‌ی سریال، فرضیه‌پردازی کند.



منبع نقد

گرد آوری : مجله فیلم

movie – Movie Review – نقد فیلم – امتیاز فیلم – اخبار فیلم – لینک فیلم – عکس فیلم – سریال – بازیگر

The post مجله نقد: نقد سریال شهرزاد؛ قسمت سیزدهم، فصل سوم + عکس appeared first on فیلم.

صفحه 1 از 17
12345678910 بعدی ...«